Soviéticos preservaram filmes raros americanos

Saiu nesta terça (08/02/2011) no Washington Post:Filmes mudos da década de 1910, gravados nos EUA e que há muito eram dados como perdidos, foram descobertos na Rússia.Não se sabe como eles foram parar na URSS. A preservação deste tipo de material exige um grande cuidado, e.eles se encontram em perfeito estado.

A reportagem completa do jornal, você encontra aqui: http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2011/02/08/AR2011020806347.html

O filme: A Corporação

“A Corporação” ataca questões éticas de grandes empresas

 

Por Richard James Havis

Os ataques às práticas éticas e sociais das grandes empresas que compõem o documentário “A Corporação” não serão novidade para a maioria dos liberais bem informados.

Mas a pesquisa bem feita, a apresentação clara e a correlação precisa com os escândalos recentes envolvendo grandes empresas norte-americanas devem incentivar os espectadores bem menos informados a refletir mais profundamente sobre o papel das grandes firmas no mundo.

Se tivesse sido exibido alguns anos atrás, “A Corporação” provavelmente tivesse passado desapercebido. Mas o destaque ganho por “Fahrenheit 11 de Setembro” e os escândalos envolvendo empresas norte-americanas devem despertar o interesse do público. O fato de Michael Moore aparecer no filme, como entrevistado, é uma atração adicional.

A produção canadense é dirigida por Mark Achbar (“Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media”) e Jennifer Abbot a partir de um livro de Joel Bakan.

O documentário começa com um breve histórico legal das grandes empresas. De acordo com a lei, as firmas têm os mesmos direitos que os indivíduos: podem processar, ser processadas, etc.

Mas o foco do filme está em mostrar que existe uma grande diferença entre o indivíduos e a corporação. Espera-se dos indivíduos que demonstrem responsabilidade ética e social. Já a corporação tem, por lei, apenas uma responsabilidade: garantir a seus acionistas o maior lucro possível.

O longa-metragem afirma que esta é uma abordagem unidimensional que conduz à exploração da força do trabalho, à devastação do meio ambiente, a fraudes contábeis e várias outras coisas do gênero.

WTC E O OURO

Para comprovar seu argumento, os cineastas entrevistam cerca de 40 pessoas, incluindo Noam Chomsky, Milton Friedman, Mark Moody-Smith (ex-presidente da Royal Dutch Shell) e os jornalistas Jane Akre e Steve Wilson, ex-funcionários da Fox News.

Os temas variam desde fábricas de fundo de quintal no Terceiro Mundo até a destruição do meio ambiente, passando pela patenteação do DNA.

Uma parte perturbadora do filme mostra um negociador de commodities, Carlton Brown, dizendo que, ao assistir ao ataque terrorista contra o World Trade Center, os dealers de ouro acharam que a tragédia teria um aspecto positivo, na medida em que faria o preço do ouro subir.

Os cineastas deram a executivos-chefes como Mooy-Smith a oportunidade de apresentar argumentos em favor da responsabilidade empresarial.

O que Moody-Smith quer mostrar é que existem alguns líderes bons nas grandes empresas, capazes de conduzi-las num rumo positivo.

Os diretores respondem que esses poucos bons líderes não serão capazes de impor uma responsabilidade ética a uma máquina construída com o objetivo único de auferir lucros.

Um raio de esperança é lançado por Ray Anderson, executivo-chefe da Interface, a maior fabricantes mundial de tapetes. Anderson se conscientizou da questão ambiental e reestruturou um terço de sua empresa, que vale 1,4 bilhão de dólares, com base em princípios ecologicamente sustentáveis.

“A Corporação” não é um trabalho de ativismo global que defenda a derrubada do capitalismo. Uma seção final do filme analisa como o poder das grandes empresas pode ser reduzido por meios legais e sociais.

Alguns trechos do filme, como um em que Michael Moore, antes do lançamento de “Fahrenheit”, comenta por que a Disney lança filmes de um inimigo declarado das grandes empresas, como ele, estão datados, e o filme fala muito pouco da Worldcom ou da Enron.

Mesmo assim, será muito bem-vindo pela parte do público cujas preferências políticas se situam à esquerda do centro.

Fonte: Agência Reuters

Assista o filme aqui

 

O filme: A Rede Social

A Rede Social

(Social Network, The, 2010)

• Direção: David Fincher

• Roteiro: Aaron Sorkin, Ben Mezrich

• Gênero: Comédia/Drama

• Origem: Estados Unidos

• Duração: 121 minutos

• Tipo: Longa-metragem

 

Sinopse: Em uma noite de outono em 2003, Mark Zuckerberg, analista de sistemas graduado em Harvard, se senta em seu computador e começa a trabalhar em uma nova ideia. Apenas seis anos e 500 milhões de amigos mais tarde, Zuckerberg se torna o mais jovem bilionário da história com o sucesso da rede social Facebook. O sucesso, no entanto, o leva a complicações em sua vida social e profissional.

Vida real

Por: Vlademir Lazo

Digam o que quiserem, mas gostando ou não de Clube da Luta (Fight Club, 1999), o filme maldito e ao mesmo tempo mais popular de David Fincher, não deixava de ser, quando lançado, o epílogo de uma década, com o aspecto seminal dentro de sua época, na loucura e indefinição dos tempos pós-yuppie. Onze anos mais tarde, muita coisa mudou, e A Rede Social (The Social Network, 2010) chega ocupando (ao menos de acordo com a sua recepção em certos setores da crítica americana) uma posição semelhante ao antigo filme de Fincher, no sentido de representar uma década, de definir o seu tempo.

Saem os graduados trabalhadores das grandes companhias, os neoliberais, para quem a única coisa urgente era fechar o negócio que tinham a fechar (satirizados no filme de 1999), e entram em cena os nerds de plantão, em voga desde que o termo sofreu uma transformação positiva, e passaram eles a triunfar como indivíduos populares e bem-sucedidos, e não mais como alvos de playboys atléticos e mais fortes (como o estereotipado num cinema não muito longe de nossa época). Ainda que a maioria das críticas ao filme ressalte que não se trata de uma obra sobre o Facebook, o filme de Fincher não deixa de ser sobre uma uniformização do mundo, em tempos de intimidades compartilhadas em rede, de massificação virtual.

Da mesma maneira que em Clube da Luta o cineasta encarava com sarcasmo a subversão proposta pelo narrador tanto quanto ao sistema contra o qual o protagonista se rebela, e era o primeiro a apontar as suas conseqüências protofascistas, em A Rede Social ele observa com grande curiosidade o seu universo, mas sem qualquer complacência com os personagens. E o que seria a rede social criada pelo Zuckerberg de Jesse Eisenberg senão uma versão bem mais sofisticada (e não mais secreta) dos fights clubs que se expandem a partir da primeira luta do protagonista (ou mesmo dos grupos de auto-ajuda, aqueles famosos grupos de ‘”Anônimos’”, do começo do filme) em Clube da Luta? Os personagens de Fincher saem dos porões da clandestinidade para tomarem de assalto as redes sociais de todo o mundo, agora não mais movidos a um tipo mais ‘primordial’ de existência, nem tampouco determinados a uma tarefa fadada ao fracasso.

Fincher também mudou nesses anos todos, e A Rede Social opera via metodologia – e sensibilidade – bem diferente dos seus primeiros trabalhos (marcados por um virtuosismo técnico-narrativo que muitos enxergavam como afetação estética). O filme começa e termina com Zuckerberg e sua ex-namorada e o personagem finalmente a sós com a sua invenção, e nesse meio-tempo A Rede Social transcorre numa série de pequenas ilustrações que formam em blocos o mosaico que compõem o protagonista e as figuras que o rodeiam, a sua ascensão a partir de uma idéia roubada de quem antes por pertencer a uma classe mais privilegiada sempre se dera bem na vida (os gêmeos Winklevoss), o êxito crescente e perda do melhor amigo, e os processos judiciais que sofre e a consequente solidão, ainda que numa situação confortável. Apesar da narrativa como que em vinhetas, a estrutura do filme de Fincher consegue ser bastante coesa, muito por conta de um belo escoamento do fluxo de imagens a partir de uma ação contínua (quase sempre algo de importante ocorrendo na tela) e pela fluência dos diálogos. Os seus ótimos atores compõem um cast óbvio e bastante eficiente, Jesse Eisenberg confirmando a condição de ator-símbolo de uma época (pelo menos para quem viu e gostou de Férias Frustradas de Verão [Adventureland, 2009] e Zumbilândia [Zombieland, 2009]), compondo um personagem que é uma série de imitações de tipos populares e mais experientes que lhe são próximos (os colegas mais bem-sucedidos de Harvard, ou mais adiante Sean Park, já uma celebridade virtual, etc.), quase que uma versão próxima da realidade do narrador de Clube da Luta que (também como reação a um sentimento de inutilidade perante o mundo) toma como modelo uma figura imaginária que representa tudo que ele poderia ser.

Ainda na comparação com o filme anterior, no seu lançamento houve quem dissesse que a grande moral de Clube da Luta era que o seu protagonista precisava se reencontrar sim, mas para aprender a conviver com as mulheres, e o mesmo pode ser dito sobre A Rede Social. Algo que soaria piegas se naquele filme (e em A Rede Social também) Fincher não despistasse o espectador fazendo com que a história de amor e relação de desencontros entre o narrador e Marla Singer fosse engolida por outras preocupações, emergindo apenas no final com a tomada de consciência do personagem em relação à Marla (no inicio do filme ─ que começa pelo fim ─ o narrador já adverte que tudo que acontecera com ele tinha relação com uma garota chamada Marla Singer, mas esse detalhe passa despercebido ao público ao longo da projeção). Fincher sempre se sentiu mais a vontade com personagens masculinos, tendendo a uma quase explícita misoginia, sendo a ação dos filmes um assunto de homens, geralmente não escorando uma parte substancial da dramaticidade de suas obras principais nos papéis femininos ─ com exceção da segunda metade de O Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008), onde a presença constante demais de Cate Blanchett acarretava em certo desequilíbrio na sua estrutura, e na Marla Singer de Clube da Luta, que servia como contraponto ao universo predominantemente masculino do filme, questionando e colocando a sua misoginia em crise. Em A Rede Social, o centro também é uma guerra de meninos, que já não desferem socos uns aos outros, mas que dominam e controlam as ferramentas que possuem em mãos, porém com a instância do feminino marcando presença o tempo todo (“garotas querem sair com caras de Harvard”), especialmente no insight final e irônico a là “Rosebud”, ao som de “Baby You’re A Rich Man”, dos Beatles (aliás, Fincher com esse e o de Clube da Luta vem se especializando em alguns dos finais românticos menos convencionais de que se tem noticia).

De fato, a música em Fincher sempre foi utilizada de modo criterioso, não apenas na escolha da trilha certa para cada momento, mas de conferir uma nova perspectiva ao gesto humano ou a ação em cena: “Where Is My Mind”, dos Pixies, comentando o estado mental do personagem no final de Clube da Luta ou a abertura de Zodíaco (Zodiac, 2007), com aquele carro dobrando a esquina ao som de “Hurdy Gurdy Man”, de Donovan (que também toca no desfecho), além do já citado final de A Rede Social, etc. São poucos os cineastas contemporâneos que utilizam a música com igual pertinência (um outro exemplo seria Quentin Tarantino, basta lembrar de “Cat People” na transformação da personagem de Mélanie Laurent em Bastardos Inglórios [Inglourious Basterds, 2009]), enquanto que muitos acreditam que basta jogar uma canção bastante conhecida por parte do público num contexto qualquer para deixá-lo mais cool e estabelecer uma referencia imediata no espectador (exemplos desse tipo infelizmente tornaram-se comuns no cinema brasileiro).

A Rede Social é um filme sobre nerds, mas não exatamente um filme nerd, e essa diferença é bastante significativa. Desde Três é Demais (Rushmore, 1998), de Wes Anderson, e Eleição (Election, 1999), de Alexander Payne, e lá se vai mais uma década, que não tínhamos um estudo de personagens tão sério e inteligente em volta de figuras nerds. Mais do que isso, e sem o desejo de dizer uma grande verdade, mas apenas de estabelecer algumas considerações, o filme de David Fincher termina por ilustrar um pouco do que foram os primeiros dez anos do século XXI, sobre estar conectado grande parte do tempo, a necessidade de se impor em torno de uma ferramenta virtual e de pessoas que ficam tentando impressionar umas às outras. Não é difícil se identificar com o Zuckerberg de Eisenberg ou com muito que o filme espelha, daí o porquê do entusiasmo com que A Rede Social foi recebido.

Fonte: Cineplayers

Artigo Nº 2

“A Rede Social” é muito mais que um filme sobre Facebook, Retrata o perfil dos jovens na sociedade da informação

Um nerd sem habilidades sociais, mas querendo se tornar descolado. Um par de gêmeos mauricinhos com dinheiro e ideias, mas não espertos o bastante para executá-las. Um brasileiro estudando em Havard com mau gosto para roupas e movido pelo eterno impulso de satisfazer o pai. Bem-vindo a era das relações de mentirinha de “A Rede Social”, em que as emoções e expressões estão apenas a um toque de distancia.

Dirigido por David Fincher (“O Curioso Caso de Benjamim Button” e “Clube da Luta”), a partir de um roteiro de Aaron Sorkin (“Jogos de Poder” e a série de TV “The West Wing”), baseado no livro “Bilionários por Acaso”, de Ben Mezrich, o filme tem como mote o nascimento do Facebook, mas seria reducionista demais dizer que trata apenas dos bastidores da criação de um site

“A Rede Social” aspira, e consegue em boa parte do tempo, ser o retrato de uma geração que nasceu com o boom da Internet e, ao chegar à idade adulta, descobre que a interação humana não é necessária para haver interatividade.

O filme começa com diálogos incessantes e pouco importa do que se depreende deles. O objetivo é entender que os jovens se interessam por informação – em grande quantidade, pouco importa sua qualidade ou profundidade. O mesmo se aplica aos relacionamentos, sejam amorosos ou simples amizades.

Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg, de “Zumbilândia”) difama sua namorada Erica (Rooney Mara) na Internet depois de levar um fora dela. Não bastasse isso, inventa um site onde garotas “competem” por votos para serem escolhidas as mais bonitas de Harvard.

O que começa com uma brincadeira, se torna alvo de um processo milionário envolvendo a criação de um site de relacionamentos que mais tarde viria a ser – e é até hoje – conhecido como Facebook. Ele enfrenta os gêmeos Cameron e Tyler Winklevoss (Armie Hammer) e o brasileiro Eduardo Saverin (Andrew Garfield), sempre com a mesma pose parte blasé, parte nerd.

Zuckerberg é uma figura paradoxal. Com pouco trato para laços sociais, se torna o criador do site de relacionamentos mais usado do mundo. Apesar de manter os nomes reais dos personagens, o filme de Fincher não se preocupa em ir, no que se refere à questão de biografia, além daquilo que já se conhece da repercussão da criação do site, dos processos e tudo o que os envolvem.

O diretor cria “A Rede Social” como um thriller sobre disputas intelectuais e relacionamentos reduzidos a códigos de computação. Logo de início, é Eduardo que ganha a simpatia do público como um personagem frágil e sempre preocupado em não decepcionar seu pai. Mark, ao contrário, é sutilmente arrogante, com olhar soturno parece não deixar de analisar nenhum ângulo de qualquer situação – o que parece transformá-lo numa figura fria e calculista.

Só com a entrada de Sean Parker (Justin Timberlake), Mark vai se convencer da possibilidade de ganhar dinheiro com o site. Sean, um dos criadores do Napster, que revolucionou a forma como as pessoas distribuem música, ganha a confiança de Mark com seu modo divertido e bon vivant, e eles se tornam parceiros.

Fincher sempre foi um diretor de apuro técnico o que, muitas vezes, esfria seus filmes ou deixa as emoções enterradas bem lá no fundo. Aqui essas características são bem pertinentes. Os jovens criadores do Facebook são herdeiros – ou porque não filhos? – daqueles yuppies depressivos de “Clube da Luta”. Se distribuir socos era uma forma de interação social no filme de 1999, aqui, uma conexão com a Internet pode trazer efeitos mais perigosos do que uma noite de troca mútua de sopapos.

“A Rede Social” é um daqueles filmes que chegam a ser assustadores por serem capazes de captar com tanta sagacidade o momento em que vivemos. Daqui a alguns anos, quando outras obras se debruçarem novamente sobre esse período, provavelmente o retratarão com senso mais crítico – mas sem o frescor e a confusão de levar para a tela a vida do lado de fora do cinema naquele momento.

(Por Alysson Oliveira, do Cineweb)

* As opiniões expressas são responsabilidade do Cineweb

Fonte: Cinema Uol

 

Film Socialisme de Jean-Luc Godard

• Direção: Jean-Luc Godard
• Roteiro: Jean-Luc Godard
• Gênero: Drama
• Origem: França/Suíça
• Duração: 101 minutos
• Tipo: Longa-metragem

Sinopse: Uma sinfonia em três movimentos. Um navio no mediterrâneo e alguns conversas, em diversas línguas, entre passageiros, quase todos em férias. Um velho criminoso de guerra (alemão, francês ou americano?) acompanhado de sua neta. Um jovem filósofo francês. Um representante da polícia de Moscou. Uma cantora americana. Um velho policial francês. Uma ex-funcionária da ONU. Um agente aposentado. Um embaixador palestino. No fundo, discutem a falência das ideologias de esquerda no início de século 21.

Artigo Nº 1

As imagens digitais e o capitalismo são as pedras de toque do novo filme de Godard

Por Kênia Freitas

Em 1982, Wim Wenders juntava no seu Quarto 666 (Room 666) diretores de cinema diversos presentes no Festival de Cannes e os perguntava: “Qual é o futuro do cinema?”. O dispositivo era simples: uma câmera e um gravador que deveriam ser ligados pelo próprio entrevistado e, ao fundo, uma televisão sintonizada. Entre os entrevistados, está Jean-Luc Godard, seu cigarro e sua postura contextualizadora relativizando e invertendo as teorias apocalípticas propostas por Wenders nas relações entre o cinema e a televisão. Nos extras do filme, Wenders comenta as entrevistas. Sobre Godard uma afirmação precisa: o domínio da mise en scène que o diretor tem em sua fala – os tempos, as pausas, as entonações, nada é por acaso, nada lhe escapa.

Essa demonstração, como inúmeras outras que o diretor já nos deu ao longo de seus inúmeros filmes e textos, deixa evidente que Godard é um dos diretores que mais domina o fazer cinematográfico. O que não quer dizer que ele faça, ou tenha feito, os melhores filmes sempre. O próprio Godard afirma, nessa entrevista, que a matéria do cinema é o invisível. Esse domínio absoluto godardiano nos leva muito mais em direção a esse “invisível”, ao ainda não feito, ainda não visto, as livres associações ainda não pensadas. Se, para o diretor, Hollywood está sempre fazendo o mesmo filme, é como se ele, Godard, procurasse fazer o filme que ainda não está ali. Da Nouvelle Vague às experiências com o vídeo no anos 1980, passando pelo coletivismo do Grupo Dziga Vertov, suas imagens (e seus textos, e seus blocos de ideias – em Godard, tudo caminha junto) sempre em busca do passo além.

Chegamos então, nesses passos ambiciosos do diretor, a sua produção mais recente. Considerando os longas-metragens de maior circulação depois do projeto megalomaníaco e genial das História(s) do Cinema (Histoire du Cinéma, 1997-1998), temos Elogio ao Amor (Éloge d’amour, 2001) e Nossa música (Notre musique, 2004). Em comum com Film Socialisme, o teor ensaístico das imagens, montagens e ideias. Uma certa proposta de cinema por blocos – que já havíamos visto nas História(s) do Cinema. Sendo Godard, por sua carreira, um realizador que não precisa mais provar o que quer que seja, a maior dificuldade do seu cinema atual é o aspecto pouco “comunicativo” (na falta de uma palavra melhor e que nos faça pensar menos em jornalismo) para o público – e, que fique claro, o cinema não precisa de forma alguma ser comunicativo para ser bom. Temos uma ebulição de livres associações, uma montagem inventiva e rica, o domínio absoluto sobre as imagens; mas, ao mesmo tempo, parecemos estar sempre em uma maratona quilômetros atrás das propostas do diretor.

Film socialism nos dá pouquíssimas portas de entrada para o seu universo de discussão, mesmo que jogue seus elementos constitutivos na nossa cara com veemência: a proliferação da imagem digital, as questões políticas contemporâneas, o confronto entre o cinema e a televisão e as relações entre o público e o privado na imagem, etc. Resta-nos, sem muitos portos seguros, mergulhar numa montagem vertiginosa por associação de imagens, jogos de palavras e sobreposições de ideias em constante deslocamento – aí o cenário de um transatlântico nos parece bastante pertinente.

O filme é dividido em três blocos de ideias/imagens. O primeiro se dá em um navio em alto mar. Partindo de onde? Indo em direção à que? Não importa. Talvez, em direção à África, Egito, Palestina, Nápoles, Barcelona… Em direção ao passado? A Segunda Guerra Mundial? Ao conflito judeu-palestino? Todas as grandes questões mundiais, passado e presente, parecem viajar dentro desse navio. Navio como uma Torre de Babel pós-moderna em que línguas e discursos se confundem, se misturam e, sobretudo, se perdem: são ditos para o oceano e levados pelo vento que sentimos pelo ruído dos microfones. Nesse cenário, a soma das micro histórias de cada personagem não leva a uma grande narrativa totalitária e de sentido único, mas a uma diversidade de vozes, corpos e experiências. Ou apenas aos costumes capitalistas de consumo – em determinados momentos, esse trecho do filme lembra muito Pacific, deleitando-se ao fazer a antropologia dos viajantes de um cruzeiro. Mas, ao contrário do diretor de Pacific, Marcelo Pedroso, Godard não está interessado na forma como cada viajante constrói suas imagens a partir de câmeras portáteis. As câmeras portáteis estão sob domínio do diretor, é Godard quem usará seus próprios planos pixelados para compor sua mise en scène heterogênea. Dobras de profundidade nas imagens contemporâneas: os gatinhos não miam apenas na pequena tela do computador – mas, também, gigantescos na telona. Dentro do cruzeiro, a proliferação de imagens amadoras: as recordações dos turistas. E não foi o próprio Godard quem disse que se vê melhor quando se filma? É o cinema passando por muitos dispositivos e telas. Longe da questão de Wenders: o cinema contra a televisão, mas o cinema além da TV, além do computador. O primeiro jogo de sobreposição com o nome: filme socialismo em um centro de consumo capitalista como um cruzeiro.

No segundo bloco do filme, a disputa familiar. Uma espécie de crise que representa os desafios da própria sociedade francesa: “é preciso aprender a dizer nós, para se poder dizer eu”, explica o patriarca posto à prova por seus próprios filhos. Para acompanhar o debate, temos uma câmera e uma jornalista de um programa de televisão. A questão do público e do privado torna-se evidente: quais seriam os limites do íntimo? As questões de poder e política não seria sempre de ordem coletiva? Mais uma vez a discussão do capitalismo, mas dessa vez passando pelas relações familiares. Afinal, o núcleo da família é uma empresa: a garagem, o pequeno negócio familiar. São os filhos do capitalismo democrático que querem subvertê-lo: querem poder. Temos as relações políticas de poder se sobrepondo ao laços familiares. “Não falar do invisível, mas mostrá-lo”, diz a filha Florine re-afirmando o projeto de cinema do diretor.

Por fim, Godard volta-se para nossas humanidades, em um bloco de ideias/imagens quase documental. Seu discurso deixa de passar pela boca dos personagens para ser articulado diretamente pela montagem do diretor. Nesse momento, Godard volta-se para o próprio cinema re-visitando sua imagens ontológicas, seus fantasmas. Mais uma vez, todas as questões importantes do mundo contemporâneo. E voltamos ao navio: o ponto de incerteza, mas de deslocamento. Para terminar com o aviso anti-pirataria do FBI seguido da frase: “Quando a lei não é justa, a justiça passa antes da lei”. Eis Godard, mais uma vez, respondendo a pergunta “qual é o futuro do cinema?”. Levando-o para onde ele ainda não é – nem que seja para os gigabytes da codificação dos computadores: o invisível.

Fonte: Cineplayer

 

Artigo Nº 2

Cuidado com a versão “gato por lebre” de “Film Socialisme”, o novo Godard

Nesta sexta-feira (3), quando o cineasta Jean-Luc Godard completa 80 anos, chega aos cinemas brasileiros seu mais novo longa “Film Socialisme”, que teve sua primeira exibição na mostra Um Certo Olhar, no Festival de Cannes, em maio passado.

Para aqueles que acham os últimos filmes de Godard ininteligíveis, agora há mais um agravante. A distribuidora do novo longa, Imovision, lança em São Paulo duas versões de “Film Socialisme”. Os dois são idênticos, exceto pela legendagem. Uma delas segue as diretrizes dadas pelo cineasta, traduzindo apenas algumas palavras de alguns diálogos. Ou seja, quem não compreende francês não entenderá praticamente nada do filme.

Essa versão será exibida apenas em duas sessões em uma sala na cidade de São Paulo. Nas demais sessões, e nas demais cidades, o filme será exibido em cópia digital e completamente legendado.

Em seus filmes mais recentes, como “Elogio do Amor”, “Nossa Música” e nesse “Filme Socialismo”, Godard se mostra mais esteta e fragmentado do que nunca. Ele parece combinar seu cinema dos anos de 1960 com o experimentalismo que realizou – o texto e a imagem, na maioria das vezes, são discordantes.

Há algumas linhas narrativas tênues, mas o que mais aparece em “Film Socialisme” é um discurso metralhador sobre o declínio moral e cultural da Europa e a ascensão econômica dos Estados Unidos, que gerou o seu império.

O filme é dividido em três movimentos, como define o diretor. O primeiro acontece num cruzeiro pelo Mediterrâneo. Em outro, um casal de filhos convoca uma espécie de julgamento de seus pais, no qual emergem os ideais da Revolução Francesa. E, por fim, surgem lugares históricos, como Egito, Palestina e Odessa, onde se visita as famosas escadarias onde aconteceu um massacre, em 1905, recriado no “Encouraçado Potemkin”, de Serguei Eisenstein.

Como acontece muito nos delírios godardianos, entender não é fundamental, talvez nem possível. Tentar decodificar o texto – que inclui citações de escritores como Joseph Conrad, Balzac (cujos textos uma personagem lê para uma lhama) – é bobagem. Para quem, ainda assim, se interessa por Godard, basta um mergulho no filme. Aos demais, sobra a frustração – que pode ser ainda maior dependendo da legendagem –  e o esforço vão de compreender o incompreensível.

 

Fonte: Cinema Uol

O filme contextualizado – diálogos entre sociologia e cinema

O filme contextualizado – diálogos entre sociologia e cinema

Gilmar Santana é Doutor em Sociologia do Cinema – FFLCH/USP e Mestre em Sociologia da Cultura – IFCH/UNICAMP

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Assistir, apreciar, analisar e entender um filme. Já isoladamente ou com intersecções entre elas, em cada uma dessas máximas pode-se obter inúmeros resultados interpretativos sobre a obra cinematográfica em recepções tanto mais quanto menos apuradas. Considerando-se os múltiplos gostos e as diferentes formas de produção – descarto aqui a palavra “gênero” como única referência, pois existem diversos trabalhos que não se enquadram em suas tipologias – creio que todos já passaram pelo dilema de indagar para si ou para os outros: o que significa conhecer cinema ou possuir legitimidade para falar de suas peculiaridades, sobretudo diante da capacidade que possui de provocar infinitas percepções? Eu não posso ter apenas minha visão? Qual o grau de validade daquilo que eu entendi?
A sociologia, nessa esfera, como ciência ocupada em compreender as múltiplas faces desse objeto sócio-cultural contribui no sentido de aguçar os olhares para os vários fatores envolvidos em todo o processo da produção fílmica. No intuito de situar o observador contextualmente no universo onde se relacionam criador, obra, receptor, estrutura social e jogo de interesses entre os envolvidos no campo, ela arma um panorama capaz de identificar seus atores sociais numa dinâmica onde suas atuações definem ao mesmo tempo os rumos de futuros projetos, aqueles em andamento e os efeitos multidimensionais que provoca sobre a sociedade.
De antemão, no entanto, quero alertar que esta discussão não tratará de fórmulas visando transformar o espectador comum – ou o especializado – em um supra-sumo da crítica cinematográfica simplesmente porque aparentemente a sociologia apresenta-se como mecanismo explicativo totalizante. Existem muitas ferramentas de análise utilizadas para fomentar a sensibilidade do investigador. A sociologia é apenas uma dentre essas tantas e inclusive possui em seu cabedal, diversas vertentes analíticas que procuram esclarecer a dinâmica cinematográfica. Distintamente do que houve no século XIX, quando esta buscou substituir a literatura como forma de explicação da sociedade, agora se reconhece – no caso do cinema – que é no conjunto dos vários olhares interdisciplinares sobre a mesma imagem que se despertam novas percepções e, conseqüentemente, se revelam novos significados.
Portanto, para qualquer que seja aquele que assista ao filme e busca interpretá-lo, o que mais interessa saber aqui é qual a contribuição de algumas dessas ferramentas – no caso, a sociologia – para o aumento da percepção e principalmente da reflexão do observador. Qualquer filme é passível de múltiplas análises. Dessa forma, o que permanece como mais importante é ver nestes instrumentos de investigação seus papéis auxiliares no processo, dentro de nós, de ampliação sobre elementos contidos nas narrativas, antes não notados. Ainda que para isso existam exigências teóricas e metodológicas nem sempre de fácil entendimento para o investigador.
A seguir, o que poderá explicitamente parecer uma receita na verdade corresponde a alguns pressupostos que julgo necessários para o exercício de uma sociologia do cinema não apenas sobre a análise de filmes, mas sobre o diálogo produtivo e qualitativo entre ciência e arte.
Fazer-se espectador comum
Podemos começar nossa reflexão na esfera do espectador, ou seja, de todos nós que assistimos filmes. Acima de qualquer investigação e conclusão crítica, nunca devemos perder a dimensão de que o recurso principal presente no conjunto da estrutura narrativa cinematográfica – incluindo história, técnica e estética – é essencialmente composto por unidades articuladas entre si com intencionalidades de caráter emocional. Esse dado é importante porque, sabendo e levando em conta esse aspecto pode-se constatar que a experiência global de quem produz ou recebe o filme, está dotada de elementos que continuamente escapam à sistematização total em razão das próprias circunstâncias culturais, psicológicas e sociais, sob as quais este chega aos diversos públicos mundialmente. Para cada platéia, sempre uma nova alternativa de leitura.
Ao mesmo tempo em que a linguagem deste suporte audiovisual pertence à comunicação de massa, seus vários criadores também recorrem aos elementos artísticos – e muitas vezes filosóficos – para desenvolverem suas mensagens. Isso significa que o cinema precisa simultaneamente atender a públicos diversos oscilando entre aquele médio e outro intelectual mais exigente. Entretanto, muito além desse aspecto, o objetivo principal é atingir o maior número de pessoas, por isso, o fator “emoção” é determinante. Assim, fazer o exercício de permitir-se ser um espectador comum ao assistir o filme na primeira e na segunda vez ao menos, é essencial. Ou seja, desarmar-se dos discursos teóricos, sociais e, sobretudo, ideológicos. Sem o sentir, emocionar-se, mergulhar na tela, a proposta do cinema não se realiza, muito menos a prática sociológica.
Em outras palavras, o espectador deve cumprir sua parte nesse tratado implícito que subentende a relação afetiva filme-público. E o pesquisador muito mais, pois além deste papel, suas reações também serão integradas nas reflexões de modo que, quanto maior o envolvimento sentimental, proporcionalmente na razão inversa também deverá ser o distanciamento crítico – é o que se espera ao menos no nível do “tipo ideal” weberiano[1]. Segundo a formulação de Edgar Morin, para que haja o processo de “projeção, identificação e participação” com o filme, (o ato de emocionar-se em seus vários aspectos: chorar, rir, sentir amor, raiva, medo, etc.) é essencial.
Mapear e comparar os prismas objetivos e subjetivos da produção cinematográfica
Racionalmente falando, sabemos que cinema é imagem e técnica. Já em seu sentido original grego, o termo é resultado da junção de duas palavras que significam movimento e escrever. No significado moderno de sua invenção, ele é uma abreviação de “cinematógrafo”, uma técnica industrialmente criada para dar a impressão de movimento com a utilização de fotogramas. Ou seja, não há como se esquivar da observação e compreensão de todo o aparato tecnológico utilizado para gerar a ilusão de real que o cinema nos causa. Como também já aqui, devemos atentar para os mecanismos sociais (indústria, mercado, críticos, artistas e técnicos) que movem este universo. Neles, cada parte configura-se numa dinâmica muito particular que constrói o corpus da obra acabada.
Assim, ao mesmo tempo em que se deve captar, anotar e sistematizar em quadros ou tabelas as múltiplas informações da narrativa: trama, discursos e construção de significados entre personagens, forma e disposição dos objetos cenográficos e cenários, luz e fotografia, som e música, movimentos de câmara e enquadramentos (close, plano médio, plano geral, plano americano), todos seus agentes e executores devem receber a mesma atenção. Diretores, roteiristas, cenógrafos, atores, fotógrafos, produtores, enfim, tanto a equipe como cada um individualmente possui sua projeção dentro e fora da criação cinematográfica.
Estes profissionais, na medida em que se projetam no mercado, alimentam o valor das produções e suas imagens envolvem respeitabilidade representando maiores lucros. Também os membros integrantes da fortuna crítica do cinema possuem relevância tanto econômica como intelectual: críticos, escritores, editores de revistas especializadas, estudiosos acadêmicos, organizadores de mostras e festivais. A relação conjunta de todos estes atores sociais move setores expressivos em suas competências contribuindo para a movimentação da indústria cinematográfica. Detectar e conhecer o maior número possível dos envolvidos no filme a ser estudado, esclarece e proporciona consistência a várias lógicas tanto narrativas como de qualidade de produção. Este “mapeamento” simultâneo entre técnica e seus agentes é importante, pois um filme resulta do bom funcionamento dessas articulações.
Outro elemento fundamental a ser compreendido em um filme é sua temporalidade e espacialidade. É notório que o cinema constrói sua própria noção de tempo e espaço e isso precisa ser localizado, contextualizado e discutido a partir de sua elaboração. Tanto a linguagem de tempos simultâneos (passado, presente, futuro) numa mesma história, como a apresentação de narrativas ambientadas no passado, presente ou no futuro precisam de referenciais sociais atuais que situem o sentido do tempo e do espaço organizados da maneira como se visualiza. De um lado, os vários tempos numa história, lineares ou aleatórios desenvolvem a trajetória específica na ação dramática. De outro, há um contexto histórico onde acontece a história implicando um território – país, cidade ou lugares não demarcados politicamente -, uma época (real ou hipotética no: passado, presente ou futuro).
Em ambos provoca-se uma simultaneidade de tempos, cuja “presentificação” da imagem vem acompanhada de uma lógica que visa responder aos anseios do momento social da produção da obra: dentro da sociedade onde foi produzida, da situação mundial vivida e da consciência dos criadores envolvidos no trabalho. Assim, as idéias apresentadas não espelham exatamente o contexto para onde se remetem, mas a uma busca que explique os dilemas de nossa própria sociedade contemporânea.
Assim, é imprescindível a inclusão da análise da ideologia contida em qualquer filme observado, por mais diferentes que venham a ser as temporalidades. A ideologia pode aparecer na forma (discurso, tipificação das personagens e lugares) como na relação de poder (política ou afetiva) entre as personagens e principalmente – na apresentação e disposição no campo narrativo – das classes sociais (os grupos sociais que aparecem, como são construídos e como se relacionam entre si). Pode também ocorrer de se eliminar em maior ou menor grau esse conteúdo e a classe social como categoria determinante na narrativa, ser esvaziada de sentido. Cabe observar em que momentos isso ocorre e quais as razões ideológicas que justificam o fato. Portanto, também aqui, aparece – ainda que muitas vezes buscando discrição ou neutralidade – a posição ideológica do autor (em geral o diretor) tomando partido por algum lado.
Todo esse conjunto de narrativas só se torna visível em razão das técnicas cinematográficas utilizadas. Novamente, não imaginemos que estas também estão isentas de intenções objetivas. Um maior close ou luz em um ator, que aumenta a intensidade emotiva da cena, uma panorâmica ou travelling que realce uma situação decisiva, acompanhados de efeitos sonoros e trilhas sonoras em momentos estratégicos. Tudo deve ser anotado em paralelo aos efeitos que causam sobre o espectador e às intenções da equipe de produção. Portanto, plasticamente ou esteticamente, existem buscas definidas participando do jogo de forças e poder nas relações entre ambiente e personagens e esses entre si, que respondem ao olhar social e ideológico dos criadores.
Esse levantamento e comparação de dados servem apenas como primeiro passo da sistematização para visualização mais racionalizada sobre o filme. Em si, ainda não se constituem na análise sociológica efetiva, embora já contenham alguns de seus dados em alguns momentos. Seu exercício pode auxiliar qualquer pesquisa voltada a compreender melhor um filme. Não necessariamente na esfera da sociologia. Porém, é claro que contribui em muito para avançar à próxima etapa, onde a investigação ganha corpo mais científico.
Cruzamento de informações e comparação sociológica dentro e fora do filme
Já com todas as informações em mãos, segue-se para a comparação. A relação da dinâmica interna e externa dos fatores apontados acaba se tornando uma prática constante. Neles, deve-se verificar como dialogam simultânea e alternadamente entre si as narrativas: texto, contexto, estética e técnicas cinematográficas, com vistas ao diálogo fora da obra em si, envolvendo o universo cinematográfico (artistas, técnicos, empresários, críticos, produtores, distribuidores).
No plano objetivo acerca do conteúdo do filme é importante notar que por mais sensível que seja o cineasta ele provém de uma classe social que edificou nele uma visão de mundo. As concepções e valores sociais que ele reproduz em sua obra provêm em boa parte de um arcabouço de significados continuamente refeitos, mas que permanecem em sua maneira de contar as histórias e sua forma de administrar seu trabalho. Assim, saber a que grupo social pertence, quais as influências culturais e políticas que recebeu, que cineastas, filmes e pessoas do mundo da arte o tocaram, tudo compõe as marcas de uma trajetória que aparecerá direta ou indiretamente em seu filme. Com esse panorama registrado se perceberá que suas temáticas se repetirão e ganharão mais ou menos visibilidade, conforme essas influências e as novas começarem a se manifestar.
Em geral, quando se constatam esses elementos, rapidamente entende-se a linha narrativa do conjunto dos filmes que ele produziu e o grau de reconhecimento que possui dentro do campo artístico. Pode-se notar, inclusive, na comparação dos filmes ou entre cineastas, porque determinados temas ou diretores permanecem – ultrapassando décadas – enquanto outros são esquecidos. Portanto, compreender quem é o cineasta e o que representa para o universo cinematográfico, com seus êxitos e fracassos, sua circulação na esfera artística e de mercado, seus prêmios, seu alcance de público mundialmente, obedece à ordem da movimentação e existência do profissional em seu oficio.
Claro, penso aqui muito mais no diretor que criou seu estilo e manteve-se mais ou menos fiel a ele e não naquele contratado pelo produtor apenas para dirigir qualquer história, participando da linha de produção de modo estanque, alienado à totalidade da obra. Porém em ambos, os fatores indicados a pouco ocorrem da mesma forma. Assim, com uma ou várias produções, participando ou não de todo processo, o que vale observar é que este tipo de análise situa histórica e artisticamente não só o cineasta, como toda a produção daquele momento em que foi produzida sua obra e com ela todos os outros agentes envolvidos. Em outras palavras, esta etapa comparativa entre cineasta e obra possui como pré-requisito tanto o distanciamento como o envolvimento analítico sobre eles considerando-os como parte de um todo.
Só a partir desse material visualizado e sistematizado é possível traçar os objetivos temáticos e projetar algumas hipóteses de trabalho. Na verdade, por mais que o pesquisador já identifique as abordagens tanto estéticas como ideológicas do diretor que vai investigar – e que possivelmente possua afinidades, preferências ou então curiosidade em conhecê-las no seu trabalho – será no decorrer da pesquisa que precisamente os temas adequados irão surgir e guiar seus rumos. Não por menos que muitos começam numa linha e no meio do trabalho, mudam de caminho. Aquilo que possivelmente empolgou o investigador no início, toma dimensões completamente novas quando se amplia seu contato com o universo do diretor e da temática apontando maiores detalhes sobre o objeto estudado.
A experiência de duas pesquisas
Como apresentei logo início dessa discussão, o que poderia parecer uma receita, nada mais é do que uma experiência metodológica vivida em função de uma pesquisa sociológica sobre cinema, das quais existem várias e com vários caminhos teóricos distintos. Os pressupostos indicados foram as ferramentas utilizadas que – acredito – contribuíram bastante no sentido de satisfazer meus objetivos e confirmar minhas hipóteses.Tentando não me alongar muito, buscarei apenas descrever os resultados e um pouco dos percurso trilhado para que o leitor vislumbre algumas dimensões da contribuição analítica da sociologia, não só para a ciência, arte e sociedade, com também para iluminar com mais qualidade a prática cotidiana dos pretendentes ou profissionais já estabelecidos na área.
A preocupação temática norteou meu trabalho do mestrado do início ao fim. Foi a partir dela que procurei filmes que pudessem dialogar entre si. No entanto, não havia objetivamente a intenção de considerar o olhar do cineasta nem do cinema como mais uma dentre outras formas de expressão sobre a sociedade. Minha idéia era a de que o cinema era um documento fidedigno de uma época, quase como a história humana filmada sem cortes para revelar no futuro os passos da sociedade presente. Era isso, sim, isso também permanece – ainda que latente – registrado na obra, mas não da maneira pura, livre dos fatores já indicados aqui anteriormente.
Na medida em que isso foi se explicitando, também as temáticas se depuraram. Meu conceito sobre classe trabalhadora e popular se ampliou e seus contextos também. Alguns filmes que pretendia trabalhar saíram da lista e diretores que antes eu desconhecia ou não apreciava, passaram a integrar o conjunto das análises. Com as temáticas ocorreu o mesmo. O universo feminino não só ganhou destaque como um capítulo inteiro, dada a extrema participação da mulher na década sobre a qual minha pesquisa se dedicava. Sob o título “Muita gente chegou para contar: classes populares nos filmes brasileiros dos anos 80″, a dissertação trata do olhar cinematográfico de diretores que nos anos 80, abordaram as classes populares como temática central em seus filmes.
Numa busca de diálogo constante entre imagem e contexto político e sócio-cultural, o trabalho concentrou-se em analisar nos filmes, as ideologias de cada diretor e as visões de classe social em suas estéticas, ao mesmo tempo em que visou ressaltar os múltiplos olhares sobre o cotidiano, a luta popular do período e as diversas interpretações sobre a cidadania, tema premente na década investigada. Várias produções cinematográficas do Brasil nos anos 80 abordam a vida das classes populares sob diferentes aspectos. Para essa análise foram selecionados aqueles filmes que enfocavam grupos de trabalhadores e trabalhadoras, geralmente moradores da periferia da Metrópole, cujas histórias do dia-a-dia levantam questões relativas a condições de vida, afetos e direitos sociais. Para visualizar esses propósitos selecionei os filmes: O Homem que Virou Suco, Eles não Usam Black-tie, A Hora da Estrela, Anjos do Arrabalde, Romance da Empregada e Beijo 2348/ 72.
Com diferenças sensíveis entre si, desde estilos, propostas narrativas, políticas e estéticas entre os diretores, foram levantados os temas comuns em cada história e suas formas de abordagem. Sociologicamente, o que mais se evidenciou foram as questões sócio-políticas como fatores determinantes de inspiração para criadores integrados ao processo de lutas por mudanças estruturais e democráticas na sociedade de então. Talvez essa ênfase que frisei aqui sobre o papel e consciência social do diretor em meio a toda teia do campo cinematográfico nessa dissertação não tenha sido tão evidente. Minha preocupação com o jogo democrático era tanta que as questões tecidas nas entrelinhas do filme envolvendo seus processos produtivos não foram racionalizadas a ponto de ganharem destaque merecido na composição da obra fílmica. Isso só veio a ocorrer no trabalho do doutorado.
Com a tese intitulada “Riso, lágrima, ironias e tratados – Pedro Almodóvar criação e paradoxo em construção permanente” parti da pergunta tradicional que muito fazem sobre celebridades na sociedade: o que torna e faz de alguém famoso? Contextualizando historicamente os trabalhos do diretor, relacionando-o com outros cineastas de sua geração (suas práticas profissionais e seus filmes), confrontando a questão dos conflitos de classe dentro e fora dos trabalhos, integrando o complexo dos envolvidos no fazer cinematográfico (desde intelectuais, jornalistas, críticos, até artistas) e a forma peculiar de fazer cinema e negociar suas obras, procurei não apenas definir essa composição social na qual surge um filme, mas a relação contínua do jogo de forças existente entre seus agentes. Esta forma de análise ampliou o que já havia ocorrido no mestrado sobre os temas e me pareceu mais adequada, pois revelava na relação entre as diversas esferas que compunham a confecção dos filmes, seu caráter pulsante num universo marcado pela necessidade constante de renovação de regras.
A experiência demonstrou que não existem padrões rígidos para a consolidação e permanência de cineastas nos círculos de profissionais, porém aqueles em vigor precisam ser seguidos criteriosamente para, inclusive apresentarem novas atitudes quando sua funcionalidade deixar de possuir importância, o que acontece com rapidez. O trabalho deixou evidentes os atores sociais envolvidos, seus papéis e funções, a relação entre si e simultaneamente no que isso resulta tanto para os filmes como para o cinema, entendido como indústria cultural ocupada em entreter, divertir e refletir os inúmeros caminhos da sociedade contemporânea. Nesse aspecto, a sociologia dialoga com o cinema atuando como chave esclarecedora para sistematizar a dinâmica cinematográfica auxiliando as pessoas que procuram entender sua lógica tanto dentro dos filmes como nos elementos envolvidos na sua realização.
Compromisso ético com a sociedade, com a crítica e com o cidadão
Finalizando esta discussão espero ter demonstrado ao leitor como a sociologia hoje se apresenta como instrumento dialógico com o cinema, efetuando uma dupla contribuição: aguça a reflexão crítica ao explicitar as temáticas sociais, seus debates e seu aparato narrativo, juntamente com a relação dos atores sociais protagonistas do processo criativo e trabalha lado a lado com o cinema para aprofundar qualitativamente novas produções. Assim, tanto para pesquisadores, como para os profissionais da área, a obtenção de seus resultados cria parâmetros delineadores não somente sobre o conteúdo dos assuntos a serem tratados, como explica a dinâmica de edificação do campo cinematográfico com suas vantagens, desvantagens e desafios.
Para aqueles interessados no envolvimento desse debate, seja na crítica ou na vida prática do ofício do “fazer cinema”, a sociologia realiza seu compromisso ético com a sociedade e a crítica quando articula maneiras claras de manuseio dos contextos e interesses implicados na elaboração da obra artística. Partindo da premissa de que o cidadão é aquele que participa efetivamente da vida e da construção consciente de sua sociedade, por isso com direito a receber dela retornos que ajudem em sua emancipação como ser social, verifica-se como na esfera cultural e simbólica estes fatores são essenciais. A apropriação do conhecimento – e suas conseqüentes realizações – se faz de maneira contínua e dialética personificada pelos diversos atores sociais que entram e saem da cena social. Evidenciar e divulgar esse quadro é democrático. Desperta a consciência de novos agentes e a sociologia contribui para isso. Abaixo indico uma bibliografia que acredito poder auxilia nessa reflexão. Nela estão incluídos textos utilizados no mestrado e doutorado e também outros que fazem parte das abordagens apontadas aqui.

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[1] Max Weber construiu o conceito do “Tipo ideal” a fim de viabilizar a sistematização das ações sociais ocorridas na sociedade moderna. Este, não se constitui num modelo a ser seguido, mas sim num modelo abstrato composto de valores e significados puros delegados ao objeto analisado que será comparado com outros de qualidades reais ou então com outros tipos ideais, a fim de observar seus lugares sociais e os patamares de sociabilidade entre os sujeitos envolvidos na relação social.