Elas Lutaram Pela Pátria

Passados 65 anos do fim da Segunda Guerra Mundial, chamada pelos russos de grande Guerra Patriótica, diversas perguntas devem ser feitas pelos historiadores. Uma delas se refere ao papel das mulheres na resistência a ocupação Nazista da pátria soviética. No ocidente, por causa da manipulação política da indústria cultural, que edita, e distribui a produção cientifica e artística sobre a Segunda Guerra, o esforço russo em deter a barbárie Nazifascista é escamoteado, o papel das mulheres em todos os setores da resistência nem sequer é citado.

Na realidade há uma campanha quase que cotidiana de certos setores políticos e econômicos do ocidente, cujos conglomerados midiáticos se esforçam para construir uma visão menor, do esforço de guerra soviético, no imaginário coletivo da sociedade. Fazemos referência explícita aos canais de TV History Channel e Discovery Channel, cuja construção histórica-imagética da Segunda Guerra é completamente deturpada por uma narrativa que ainda está contaminada pela demonização da URSS, proveniente das agências de inteligência dos países que compõem a OTAN, com estreita relação com a mídia tradicional e as universidades norte-americana.

Na atualidade há como burlar estes mecanismos de dominação cultural, e ter acesso através da Web, a documentos históricos produzidos na URSS durante a guerra. A neblina que impedia uma visualização mais heterogênea do maior conflito do século XX aos poucos está sendo dissipada. Filmes como: Ela Lutou Pela Pátria (1943), Arco-Íris (1944), As Auroras Nascem Tranqüilas (1972), destacam a disposição das mulheres russas em defender o seu país. Estas películas, principalmente as duas primeiras, realizadas durante a guerra, propiciam ao espectador uma construção da narrativa sobre a situação da mulher na guerra, bem como o seu cotidiano no front e na retaguarda. Estes dois primeiros filmes realizados sob a influência estética e do realismo socialista, possuem uma força imagética documental, no que tange a especificidade feminina no combate aos alemães. Um dos elementos de destaque nesses filmes é o duplo papel da mulher em combater diretamente a Wermartch e SS e dar assistência aos filhos que muitas vezes foram mortos pelas forças de ocupação.

Em Raduga e Ela Lutou pela Pátria, o infanticídio de crianças soviéticas, cometido através da Operação Barbarossa, nos territórios ocupados pelo exército hitlerista foi filmado com detalhes, lembrando inclusive os relatos de alguns correspondentes de guerra soviéticos como Vassily Groosman. Ao estabelecer pontes analíticas entre os relatos de Groosman, e a construção fílmica destes dois filmes as similaridades das narrativas ficam evidentes. Apesar destes dois filmes demonstrarem aspectos da micro-historia da guerra, enfocando aspectos particulares, eles conseguem relacioná-los com estruturas mais amplas relacionadas ao conflito, em especial a política de extermínio do povo soviético empreendida pelos alemães durante a ocupação. Groosman também relaciona perspectivas estruturais mais abrangentes com as situações particulares dos indivíduos que moravam em territórios ocupados, bem como aqueles que foram obrigados a se mudar para não serem exterminados pela ensandecida fúria nazista.

A contemporaneidade para ser compreendida na suas múltiplas facetas requer um aporte historiográfico que deve ser o mais amplo possível. Como a conjuntura mundial é muitas vezes definida pelos fóruns de decisão internacionais criados a partir do termino da Segunda Guerra, as configurações geopolíticas atuais, ainda conservam elementos estruturantes provenientes das conseqüências da Grande Guerra Patriótica. Logo, estes filmes soviéticos que atualmente circulam na Web, e podem ser acessados pelos ocidentais, cumprem o papel de revelar a interpretação soviética do conflito, cuja disseminação na sociedade ocidental foi, e é censurada pela mídia tradicional.

Diogo Carvalho.

Historiador. Mestrando do Programa Multidisciplinar em Cultura e Sociedade – UFBA. Bolsista Capes.

Fonte: jornal Pravda.ru

Soviéticos preservaram filmes raros americanos

Saiu nesta terça (08/02/2011) no Washington Post:Filmes mudos da década de 1910, gravados nos EUA e que há muito eram dados como perdidos, foram descobertos na Rússia.Não se sabe como eles foram parar na URSS. A preservação deste tipo de material exige um grande cuidado, e.eles se encontram em perfeito estado.

A reportagem completa do jornal, você encontra aqui: http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2011/02/08/AR2011020806347.html

Primeiro de Janeiro é dia de Festa no Mar

No Brasil o Ano Novo é recebido não só com as confraternizações familiares, reveillons, shows da virada e queimas de fogos. Há também as imorredouras manifestações folclóricas, de caráter religioso, sempre sincrético, e profano, como são as oferendas a Iemenjá e as procissões ao Nosso Senhor dos Navegantes.

O exemplo mais marcante é a procissão marítima na Baía de Todos os Santos, em Salvador, que termina na Festa de Largo da Boa Viagem, com muita cachaça, rodas de samba e capoeira. O texto a seguir, “Nosso Senhor dos Navegantes”, magnificamente ilustrado por Carybé, é de autoria de um dos maiores cronistas da Bahia, Odorico Tavares, pernambucano de nascimento (Timbaúba, 1912 – Salvador, 1980), baiano por adoção. Foi extraído do livro “Bahia – Imagens da Terra e do Povo”, Editora Civilização Brasileira, 3ª edição, 1961. Odorico foi jornalista, poeta e colecionador de arte.

Nosso Senhor dos Navegantes

Odorico Tavares

Aí está uma festa popular baiana que o tempo não alterou e nem o progresso arrefeceu: a procissão marítima de Nosso Senhor dos Navegantes, na manhã do primeiro dia do ano. Não pode haver espetáculo mais belo do que esse desfile de centenas de barcos, através da Baía de Todos os Santos, acompanhando a galeota do Protetor dos navegantes, saindo do porto, indo até a entrada da barra e regressando à Praia da Boa Viagem, em Montesserrate. Há muitos anos que assistimos a essa procissão,’ jamais o tempo deixou de estar límpido, a luz radiosa tremendo no ar, o azul do céu harmonizando-se com o azul do lago mediterrâneo em que se transforma a grande enseada. É neste cenário que barcos, lanchas, saveiros, jangadas, pequenos navios navegam na mais bela procissão que assistimos. Das muradas da Cidade Alta, do cais, das praias, a população vai ver o cortejo do santo’ protetor dos navegantes. Que nenhum visitante, que esteja na Bahia, no primeiro dia do ano, perca a cena: jamais esquecerá.

À véspera do ano novo, à tarde, a imagem do santo é trazida da igrejinha de Nossa Senhora da Boa Viagem, em Montesserrate. É um pequeno templo onde há excelentes azulejos representando cenas de salvamento em naufrágios; são autênticos, ex-votos, talvez os únicos do Brasil neste gênero. A igrejinha tem uma bela fachada, é do século 17. Dali vem o santo, é trazido até o cais da Alfândega e levado em pequena procissão para a igreja da Conceição da Praia. A imagem da Conceição vem receber o Senhor dos Navegantes que pernoita na suntuosa igreja da Cidade Baixa. Silva Campos acentua que, antigamente, a chegada da imagem do Senhor dos Navegantes se dava à noite e debaixo de grandes folguedos:

“O povoléu desbragava-se em cenas de inominável desrespeito, sob uma capa de falsa devoção.” Não somente no embarque na Praia da Boa Viagem, como, também, no desembarque, no antigo cais de Santa Bárbara. “Fervilhava a multidão fusca. Batuques. Sambas. Rodas de capoeiragem. Ouviam-se pandeiros, cavaquinhos, violas, harmônicas, berimbaus e palmas cadenciadas. Um pandemônío. Vozeio confuso. Ditos e gestos licenciosos. Exclamações neumáticas de ébríos. O álcool desenfreara a massa deseducada, de instintos primitivos. Um odor azedo de cachaça, de bodum, de suor, de frutas sazonadas, entontecia. Era em meio de tal garabulha, prolongada até o dia seguinte, com o sol já alto, que chegava à terra a imagem do Senhor dos Navegantes, cerca de vinte e uma horas, quando a orgia estrondava.”

Hoje, não. A saída da Boa Viagem, como a chegada do Santo, no cais da Alfândega, se processa na maior ordem e com frequência regular, mas sem os excessos de que fala o cronista. Tudo na maior ordem. Recolhida a imagem, no dia seguinte tem lugar então a procissão. Rezada a missa solene na Conceição da Praia, demanda a imagem até o cais da Alfândega, com acompanhamento, inclusive das autoridades. A presença do prefeito da capital já constitui uma praxe. Vai a imagem na sua galeota, construída, em 1891, por carpinteíros que a presentearam ao santo. É que, com a separação da igreja do Estado, não foi mais permitida a imagem ser conduzida em batel pertencente ao governo. E graciosa a galeota, com o seu anjo na proa, toda pintada de branco, orgulhosa de conduzir o guardião de todos os navegantes.

Está no cais, cercada de centenas de embarcações e milhares de pessoas disputam lugares: grupos, batucadas, rodas de sambas formadas, belas morenas conduzindo-me lancias, mangas, cajus, a música popular baiana ali arrebenta num louvor ao Santo. Chegando, a imagem é conduzida para a galeota e esta puxada por uma lancha a motor. Começa a mover-se a procissão, velas brancas, azuis, vermelhas se levantam para o céu e aos poucos o cortejo toma forma e se conduz para os lados da Barra, singrando serenamente o lago em que está transformada a Baía de Todos os Santos. Em cada barco, levantam-se os cânticos, o samba assume o seu maior papel e ninguém sente diminuição ou desrespeito ao Santo, Ele que abriga os navegadores das tempestades, os pescadores das iras de Iemanjá, que, nos dias sinistros, conduz a todos os que foram pegados desprevenidos ao porto de salvação.

Deus deu alegria ao homem para expressar o seu agradecimento pela satisfação de viver. E o povo faz chegar o seu agradecimento a Deus pela sua música, pelas suas canções e pela sua alegria. Vale a pena tomar um saveiro qualquer e acompanhar a procissão, participando destes grupos: ouvir os seus cantos pelo mar a fora e Deus comandando o seu povo, a quem protege e resguarda. São quase onze horas e a procissão já chegou à entrada da Barra, lá fazendo a volta e retomando ao porto para seguir direta, serena e devagar para a Praia da Boa Viagem. Diz Silva Campos que “no tempo da monarquia, as fortalezas e os navios de guerra nacionais, embandeirados em arco, salvavam no momento em que a procissão síngrava as águas da Baía”. Hoje, as fortalezas, os velhos fortes já não têm artilharia para salvar, mas os navios fazem soar as sirenas à passagem da procissão.

Enquanto isso, defronte da Igreja da Boa Viagem, na Península de Itapagipe, a multidão domina todo o pátio, alastra-se pelas ruas perto e a praia não comporta mais ninguém. O povo aguarda o santo e a procissão se avista bela e imponente mar a fora. Grande parte da multidão está em trajes de banho, com seu calção, pois a festa é do mar, o santo é do mar e, no mar, desfila sua procissão. É nas águas do mar, nas areias da praia do mar que se aguarda o Senhor dos Navegantes. E quando a galeota vai se aproximando, a multidão avança pelas águas, disputa aos gritos o privilégio de tocar na embarcação do Senhor, de tocar na Sua imagem, de participar da retirada do Seu andor. E indescritível o momento.

São centenas de pessoas, ameaçando soçobrar o barco, os seus condutores tentando deter os que vêm nadando para disputar a honra excelsa. Nada os detém. Já milhares estão na praia, expondo seus dorsos fortes e nus, brancos, morenos e escuros queimados pelo sol forte e pela luz baiana. E quando a imagem é entregue ao povo, a multidão inteira a disputa. Nem a comissão, nem o prefeito, nem os sacerdotes que a acompanham, podem manter a ordem desejada. As exclamações sobem de toda parte, os gritos são de todos e a exaltação ao protetor dos homens do mar chega ao auge. Bloco imenso de músculos retesos, a clamar por um escultor, conduz a imagem à Igreja da Boa Viagem a uns duzentos metros da praia. E do meio do caminho, vem recebê-la a imagem de nossa Senhora da Boa Viagem.

É preciso ver e sentir o entusiasmo, a fé do povo baiano neste momento. Não a fé mórbida das procissões ibéricas, de uma Sexta-feira da Paixão, em Sevilha, por exemplo. Mas a fé cheia de vitalidade e de pureza do povo moreno da Bahia. Este espetáculo da religião de um povo se expressando, com tanto vigor e tanta saúde na sua fé, deixa pensar na contribuição poderosa do sangue africano. O ibérico tende para o trágico: o africano trouxe ao povo baiano a vitalidade e alegria que assistimos um povo receber, como a um líder, o Senhor dos Navegantes. Pode-se falar em falta de respeito quando a fé está em manifestações como essa? Deve-se, sim, invocar ausência de formalismo e de preconceitos’ que o povo afasta para receber o seu santo como a um amigo de todas as horas, ao protetor que não falta nas ocasiões necessárias. Levada a imagem à Igreja de Nossa Senhora da Boa Viagem, fica o Senhor dos Navegantes no seu Santuário todo o ano, e volta o povo à disputa, para tirar das águas e trazer até sua garagem, ao lado da igreja, a galeota. Como pesa, quantos esforços são feitos, cabos fortes são puxados por centenas até que a embarcação cede e é colocada nos trilhos! E tudo se faz com cânticos e tudo se faz com danças, com o samba, não o samba importado em discos, mas o samba legítimo das colinas baianas, nascido das batucadas dos seus negros e mulatos.

E a festa prossegue no largo da Boa Viagem. E não faltam a fabulosa cozinha baiana, as suas frutas, as me lancias, as mangas, os cajus, os abacaxis, não faltam as barracas de prendas e os que amam, os que se divertem, os que se banham nas águas da Baía de Todos os Santos, na prainha das areias brancas e das águas límpidas. E tarde já, o sol está forte, mas pouco importa. “A saúde que Deus concedeu ao povo foi para se divertir”, diz-nos uma preta formosa, rainha de seu grupo, delírio dos sambistas, batendo os seus pés ligeiros, acompanhando a batucada. E a tarde e a noite conhecerão, também, a alegria do povo de Deus, liberto de preconceitos, vindo, todos os anos, render graças Àquele que o protege das tempestades, das águas más, dos maus ventos.

Passam-se os anos, modificam-se tradições, mas o povo baiano conhece o primeiro dia de cada ano, exaltando ao seu Deus, que em tudo manda e rege, como também rege e manda nas águas do mar: o Nosso Senhor dos Navegantes.

Fonte: Portal Vermelho

Nos dias de hoje onde começa e onde termina o nosso “Second life”?

Para quem não conhece o Second Life é um jogo formado por avatares que simula mundos digitais praticamente sem limites de ações, onde neles somos o que quisermos como também fazemos coisas que nem sempre é possível em nossa realidade, mas o que começou como um entretenimento é atualmente o conceito de uma nova era, uma era em que vemos as ações digitais se mesclando a realidade, com tamanha intensidade que a cada dia é mais difícil identificar os limites entre o real e o virtual.

As ações no mundo digital são cada vez mais relevante, a exemplo disso, recentemente foi colocado em pauta no cenário mundial as retaliações feita por parte de algumas autoridades governamentais a uma organização chamada WikiLeaks , vamos entender melhor o que aconteceu, imagine que você manda suas correspondências usualmente pelos correios (é eles ainda existem) e de repente uma remessa confidencial é desviada, e pior exposta mundialmente, foi essa situação que o governo americano enfrentou, a WikiLeaks tornou publico milhares de documentos confidencias,diante disso estes se viram ameaçados e logo em seguida Julian Assange fundador da WikiLeaks foi assolado por acusações, uma delas inclusive em caráter de crime sexual na Suécia onde a WikiLeaks é sediada, com isso a atuação da WikiLeaks é bem preocupante para muitos que controlam o poder, sendo do interesse destes embargar-la, em contra partidas várias manifestações em apoio a filosofía da WikiLeaks e ao seu trabalho explodiram de várias partes, até mesmo autoridades como o presidente lula manifestou o seu apoio ao objeto maior deste caso, a liberdade de expressão, um dos pontos que chama atenção nessa história é que um novo perfil de guerra vem se consagrando e os formatos de seus combatentes também, os participantes desse conflito são pioneiros em várias vertentes, essa guerra digital nos apresenta uma nova forma de ameaça, ameaça essa que hoje afeta por hora os governos e os mais poderosos, porém o risco é geral, até então a WikiLeaks tem ares de justiceiro, mas por outro lado até que ponto sabermos de determinadas verdades ocultas pode ser proveitoso? com que olhos devemos encarar essa anarquia da informação? a séculos o poder se rege por sua habilidade em controlar as informações, e agora os poderosos se vêem atarantados diante de um novo momento, o temor das autoridades é palpável, todos sem exceções independente do seu papel devem se manter alerta diante de tais mudanças, nesse cenário a Internet é uma arma, e como protesto ao invés de atacar sedes e fazer mobilizações nas ruas as pessoas se valem de seus conhecimentos digitais e tentam atingir seus desafetos com ataques virtuais afim de proteger seus ideáis, é dessa forma que os adeptos da WikiLeaks estão atuando, o fato é que essa guerra tem que ser vista com bastante delicadeza pois dependendo dos rumos que esta história tomar os prejuízos podem ser imensuráveis. No entanto considerando os objetivos nobres da WikiLeaks pode ser que esta aceite algum acordo para um bem maior e vire esta pagina rapidamente, dispersando essa guerra fria virtual.

Por via das duvidas retomarei o habito de ter fotos somente em álbuns de família e atualizarei alguns endereços para cartas mais pessoais.

Fonte:http://raquelbezerra.wordpress.com

Revoluções passivas

Revoluções passivas

Marco Aurélio Nogueira

Luiz Werneck Vianna. A revolução passiva. Iberismo e americanismo no Brasil. Rio de Janeiro: Revan, 1997.

Não há como fugir da constatação de que a atual fase de mudanças aceleradas, precisamente por revirar os fundamentos mesmos da vida contemporânea, suspende a possibilidade de se colocar em curso uma revolução propriamente dita, isto é, um processo firme de rupturas políticas conscientemente orientadas.

“Não se vive mais o tempo das revoluções”, observa o cientista político Luiz Werneck Vianna em A revolução passiva. Iberismo e americanismo no Brasil. A decadência “heurística” da revolução está associada tanto aos vários aspectos da “globalização”, quanto aos efeitos “do assemelhamento universal e do esvaziamento da categoria trabalho como variável sociológica explicativa dos processos sociais”. O vigor das mudanças parece provir mais dos “fatos” do que de decisões políticas, com os processos assumindo a forma e o ritmo de verdadeiras “revoluções passivas”: não há grandes rupturas, mas a modernização capitalista avança sem cessar.

Não é que os operadores políticos tenham feito uma opção pelo “reformismo”. Trata-se bem mais de uma “imposição” da realidade. Algo que põe no mínimo uma questão: a força avassaladora dos processos objetivos estaria trazendo consigo a “morte” dos sujeitos? Ou, ao contrário, estaria promovendo a transfiguração dos protagonistas da movimentação social? Dizendo de outro modo: estaríamos assistindo à substituição das classes, com seus partidos e seu protagonismo abrangente, pelos grupos de interesses corporativamente posicionados em torno de questões de “novo tipo” (direitos, benefícios, serviços públicos)?

A questão diz respeito à interpretação da época atual e à definição dos termos e instrumentos com os quais se faz política. O reconhecimento de que vivemos uma época de “revoluções passivas” é acima de tudo um critério de interpretação, com o qual os atores interessados na mudança podem delinear uma estratégia de intervenção e de luta hegemônica mais consistente, baseada na inteligência metódica das “guerras de posição” e não na virulência das explosões populares.

A mesma perspectiva, porém, converte-se em programa de ação quando manuseada por elites conservadoras. Da constatação de que vivemos hoje sob o império das imposições coercitivas da “globalização” capitalista não seria difícil, por exemplo, extrair um programa político dedicado a materializar a idéia de que tudo ficaria facilitado se, ao invés de resistir, buscássemos nos acomodar aos fatos. Exageros retóricos à parte, é o que fazem os arautos da “grande transformação” em curso: para eles, existiriam apenas pequenos interesses se superpondo à falência dos grandes interesses (nacionais ou de classe), num quadro em que faltam condições objetivas para projetos políticos fortes. Donde não se justificar, dizem, oposições ao “novo”: as tentativas de defender direitos “passados”, as organizações e ideologias alternativas, assim como as atitudes de inconformismo e rebeldia, seriam no mínimo pouco legítimas. Bloqueariam a plena fruição das vantagens de um ajuste corajoso e acelerado.

No bojo desse programa político estrutura-se um plano inconfesso: mudemos o mundo tão depressa quanto possível, mas conservemos o fundamento mesmo da ordem pretérita — a exclusão social, a democracia minimalista, a oposição inofensiva, o domínio do grande capital, o individualismo. Em suma: façamos a revolução passiva, enclausurando a história num círculo de chumbo.

Mas a “morte” dos grandes atores classistas não representa o cancelamento da subjetividade política. A questão dos sujeitos, do conflito e da contestação ressurge incessantemente, alimentada pelos próprios “fatos” atuais: a crise social, o desemprego, a democratização do acesso a informações e serviços, as multidões multiplicadas, a luta por direitos. Embora esteja suspensa a possibilidade da revolução, encontra-se mais acesa do que nunca a disputa para saber quem se capacitará para comandar e orientar os processos de transformação. Da própria realidade material emergem as condições para a reposição de velhos protagonistas e a plena maturação de personagens novos. De modo tão forte e inusitado que se cria mesmo a imagem de uma sociedade civil hiperativa, espaço gerador de formas de organização societal capazes de desempenhar funções eminentemente estatais, isto é, de “substituir” o Estado em áreas nas quais ele falha ou não se mostra competente.

Resta evidentemente a questão de saber como impedir que essa nova situação crie uma espécie de selvagem “sociolatria” oposta à velha “estatolatria” de antes. A questão de saber, em suma, como politizar e unificar a sociedade civil, pensá-la como algo fundido à economia, à política e ao Estado, como espaço adequado para que atores efetivamente qualificados superem a prevalência dos particularismos e se ponham como intérpretes de interesses gerais. Descobrir como isso poderá se dar no contexto atual — no qual estão gravemente dificultadas as agregações superiores — é o grande desafio dos cientistas sociais de hoje.

Desafio a que já se pôs a responder Luiz Werneck Vianna, um de seus principais representantes no Brasil. Seu belo A revolução passiva, que acaba de ser premiado pela Biblioteca Nacional como melhor livro de 1997 na categoria “ensaio social”, é uma prova de que o pensamento crítico continua vivíssimo. Com menos facilidades do que antes, é verdade, mas com a mesma contundência e criatividade que sempre o distinguiu.

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Marco Aurélio Nogueira é professor de Teoria Política da Unesp/Araraquara.

Fonte: Jornal da Tarde, São Paulo/http://www.acessa.com/gramsci

Sobre a Tropa de Elite 2

Sobre a Tropa de Elite 2

Tropa de Elite 2: sobre mistificações e lendas

Rodrigo Baldin, de Boa Vista (RR)

Em cartaz recentemente no Brasil, Tropa de Elite 2 traz a volta do soturno Capitão Nascimento, agora promovido a coronel, em sua mais nova aventura rocambulesca em busca da verdade. Com o sucesso de público do primeiro filme, inclusive com a explosão de pirataria que se seguiu, Tropa de Elite passou a ser visto pela mídia como a estória da vez na hora de cristalizar a corrupção policial, o tráfico de drogas e o banditismo na cidade do Rio de Janeiro. A mistificação era de que todo o fascismo por trás dos lemas, da caveira e do aparato de guerra se justificava porque o inimigo eram os traficantes.

Sugestivamente, o subtítulo deste segundo filme é “Agora o inimigo é outro”, pois não colou bem a primeira estória, como o próprio Nascimento diz claramente ao longo da trama, ao perceber que todos os seus esforços para diminuir o tráfico não diminuiram a corrupção policial, uma das supersimplificações mais tolas do primeiro filme. Impressionante, inclusive, a quantidade de explicações a que o espectador é submetido. É quase como se os produtores e o diretor tivessesm lido todas as críticas contundentes, inclusive a publicada aqui no site do PSTU, e tivessem percebido que talvez valesse a pena lançar uns agrados enviesados aos “intelectuais de esquerda”.

Acontece que nós não somos bobos como o coronel, que se lança sofregamente nos braços da Secretaria de Segurança Pública, em sua nova posição, só para perceber depois que “estava fazendo o jogo do sistema”.

A mais incrível reviravolta se dá a partir de então, na tentativa desesperada de fazer de Nascimento o benfeitor da Justiça. De cara, ele peita um deputado durante uma blitz, com direito a retirá-lo à força do carro e agredi-lo. De policial repetidor de bordões a líder de uma cruzada pela verdade em segundos.

Uma pessoa um pouco mais ciosa da realidade sabe onde isso iria acabar, se estivéssemos falando da vida real, mas aqui não é o caso. Depois dessa, ele ainda segue derrubando “figurões” como se eles fossem de papel, para delírio e aplauso da plateia.

Nada de novo no front

George Orwell, no seu memorável livro “1984”, já nos havia ilustrado a necessidade de catarse coletiva, no que ele imaginou serem exibições de cenas no cinema que chamassem o pânico, a raiva e, por fim, a consagração dos valores desejados, para delírio (e alívio) dos presentes, desgastados pela opressão incessante. Trata-se, no livro, da sessão “2 minutos de Ódio”. A semelhança não é acidental.

Criou-se uma nova estória a partir de uma lenda clássica, qual seja, a de que o sistema pode mudar “por dentro”. Contudo, não satisfeito, o filme ainda força nossa inteligência e o nosso senso do ridículo. Para a pura excitação (catarse) coletiva.

Tropa de Elite 2 é “de esquerda”?

Diego Cruz da redação

Amparado por um mega-esquema de distribuição e publicidade, a seqüência do filme Tropa de Elite cravou um recorde no cinema brasileiro ao levar mais de 2,6 milhões de espectadores em seus primeiros dias de exibição. A superprodução traz de volta o personagem que se tornou parte do pop nacional, o protagonista Capitão Nascimento, interpretado com espantoso realismo por Wagner Moura.

Tropa de Elite 2 vem sendo apontado como uma profunda inflexão em relação ao primeiro longa. O próprio título já anuncia tal mudança: “Agora, o inimigo é outro”. E, de fato, nesse filme o foco se altera. Embora ainda vejamos a história sob os olhos e a perspectiva do capitão do Bope, agora a câmera desvia dos traficantes dos morros cariocas para a própria polícia. Mas seria um filme “progressivo”, como muitos vem apontando?

Milícias

Logo de cara, o filme começa com o agora Coronel Nascimento, mais velho, comandando uma ação do Bope para acabar com uma rebelião de presos em Bangu I, desatada por uma briga entre facções rivais. Após deixar uma quadrilha praticamente trucidar a outra, Nascimento pede autorização ao governador do Rio para permitir que seus homens invadam o presídio e “termine o serviço”, ou seja, aproveitar a oportunidade para eliminar alguns dos líderes do tráfico.

Temendo um banho de sangue e uma repercussão negativa na imprensa, o governador resolve atender a exigência de um dos traficantes, interpretado por Seu Jorge, e manda o ativista de direitos humanos, Diogo Fraga, (muito bem interpretado por Irandhir Santos) a fim de tentar dialogar com os presos. O ativista é o alterego do atual Deputado Estadual do PSOL, Marcelo Freixo. Embora Fraga consiga controlar a rebelião, o Bope invade o presídio e acaba matando o líder da rebelião.

A ação atabalhoada do Bope e a morte de vários presos causam comoção na imprensa e Nascimento é afastado do comando do batalhão. Mas, temendo contrariar alguns setores da classe média que vêem o capitão como um herói, Nascimento não é rebaixado, mas promovido a subsecretário de Segurança Pública.

E é nesse ambiente dos gabinetes que se passa boa parte da história. Nascimento usa seu prestígio para aumentar e equipar o Bope, transformando o batalhão em uma “máquina de guerra”. A repressão acaba com o domínio do tráfico nos morros, mas abre espaço para um outro tipo de crime organizado. E é aí que aparecem as milícias que, na ausência dos grandes traficantes, acabam dominando as comunidades, através de métodos típicos de gangues, e protegidos por uma série de políticos com o próprio governador à frente.

A partir daí, o ex-comandante do Bope se envolve numa luta cujos inimigos não são mais descamisados empunhando fuzis nos morros, mas políticos engravatados nos gabinetes. Fraga, antes visto com desconfiança por Nascimento (que insiste em chamá –lo de “intelectualzinho de esquerda”), torna-se o seu único aliado nessa briga. O maior mérito do filme é, sob essa nova perspectiva, expor as relações entre a polícia corrupta e os políticos (ou o “sistema”, como diz Nascimento). E tem também, compondo essa tríade bizarra, o apresentador fascistóide do jornal sensacionalista na TV, que em frente às câmeras prega o extermínio dos bandidos, mas que por detrás delas apoia a milícia e se elege deputado por meio delas.

Tropa de Elite e o “sistema”

É inegável que esse segundo Tropa de Elite é bem mais complexo que o tosco maniqueísmo pintado no primeiro filme. Mas até onde vai a mudança de foco sugerida pelo diretor? Ele rompe de fato com o ranço fascista do primeiro filme?

Acusar José Padilha de direitista não seria justo, haja visto filmes como Ônibus 174 e o documentário Garapa, sobre a fome. Por outro lado, apesar de inúmeras declarações contrárias do próprio Padilha, não dá para ignorar que Tropa de Elite, o primeiro, flerta sim com o fascismo. A escolha do narrador e, conseqüentemente, da perspectiva pelo qual vamos acompanhar a história, não é algo neutro. Assim, Padilha decidiu contá-la através dos olhos de um policial, para quem a tortura e o assassinato a sangue frio são plenamente justificáveis. Para quem a culpa do tráfico é do usuário de drogas, supostamente responsável por manter e financiar o crime.

Os reflexos do filme na sociedade tornam difícil refutar essa ideia. Os policiais do Bope, romantizados e glamourizados pelo filme, tornaram-se estrelas, a ponto de serem aplaudidos em Ipanema. O caveirão, que invade as favelas e aterrorizam a população, acabou se tornando brinquedo de criança. No cinema, cada tiro é comemorado, por vezes de forma efusiva, pelos espectadores. Será que ninguém foi esperto o suficiente para entender as reais intenções do filme, como quis se justificar Padilha? É difícil de engolir.

Já Tropa de Elite 2, constitui uma contundente denúncia contra as milícias e suas ramificações, chegando até certo ponto a questionar o próprio caráter da polícia (nesse sentido, a fala final de Nascimento durante a CPI das milícias não deixa de ser surpreendente). Porém, ele não rompe com os pressupostos do primeiro filme. Fica implícito que o tal “sistema” tão denunciado por Nascimento limita-se à banda podre da polícia e suas extensões parlamentares. Pode-se dizer, assim, que o que Padilha fez, grosso modo, foi aglutinar o discurso da ética na política ao bangue bangue rasteiro de seu filme anterior.

Desse ponto de vista, não basta ser “faca na caveira”. Tem que também ser “ficha limpa”.

Fonte: PSTU

A guitarra metralhadora de Hendrix

A guitarra metralhadora de Hendrix

 

Jeferson Choma da redação do Opinião Socialista

Em 18 de setembro de 1970, James Marshall Hendrix, mundialmente conhecido como Jimi Hendrix, deixou a vida para entrar na história da música. Em pouco mais de seis anos, até sua carreira ser bruscamente interrompida devido ao excesso de drogas, Hendrix tornou-se um símbolo da rebeldia dos “loucos anos 60” e transformou a guitarra elétrica em um símbolo da contracultura.

Ao lado da voz de Janis Joplin, da postura dos Beatles e dos Rolling Stones, dos protestos de Bob Dylan e do existencialismo de Jim Morrison, os acordes distorcidos de Hendrix, mais do que uma explosão criativa daquele momento musical, embalavam os sonhos de uma juventude que ousou se revoltar contra a “ordem natural das coisas”, assustando as cabeças conservadoras.

Hendrix nasceu em 27 de novembro de 1942, em Seattle, Estados Unidos, e se considerava um autodidata em seu aprendizado musical. Nos anos 50, quando já era adolescente, Hendrix não ficou imune ao novo estilo musical que arrebatava mentes e corações da juventude urbana: o rock’n’roll. Foi nessa época que o jovem Jimi entrou em contato com o estilo rebelde de Elvis Presley e com o louco piano Jerry Lee Lewis, além do talento de Bo Diddley e Fats Domino. Mas a influência decisiva para Jimi se aventurar pela estrada do rock como guitarrista veio do som de Little Richard e Chuck Berry, os únicos músicos negros do gênero naqueles anos.

No início, a guitarra elétrica ainda não tinha o status de instrumento “supremo do rock” que ganharia pouco depois. Por incrível que possa parecer hoje, nos primeiros anos do estilo o instrumento ainda rivalizava nessa posição com o piano, o violão e até com o saxofone.

Hendrix chegou a tocar com a banda de Little Richard entre 1964 e 1965, mas depois preferiu seguir com suas próprias “experiências” musicais. Foi quando ele viajou para a Grã-Bretanha, que na época fervilhava ao som de Beatles, Stones e The Who. Em Londres, os novos ídolos do rock logo passaram a admirar aquele guitarrista que misturava soul, funk e blues com rock’n’roll. Em junho de 1967, estava instaurada oficialmente a era da psicodelia em todo o mundo. O marco inicial foi o lançamento do álbum dos Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. As “experiências” de Hendrix resultaram (também em 1967) em outro marco do rock psicodélico, o disco “Are You Experienced”.

Naquela época, a hegemonia da guitarra elétrica já era algo inquestionável. Mas Jimi revolucionou a forma de tocar o instrumento. Como diz Rita Lee, “‘guitarrísticamente’ falando, existe o antes e o depois de Hendrix…”. O músico também revolucionou a maneira de se apresentar nos shows. Suas distorções, microfonias e o timbre exagerado de seus solos eram mesclados com o uso de novos efeitos, como tocar a guitarra com os dentes ou com o instrumento em suas costas. A fama “selvagem” de seu estilo foi alimentada ainda por apresentações em que o guitarrista queimava seus instrumentos e destruía equipamentos.

O sucesso veio imediatamente com a incendiária e extremamente psicodélica “Purple Haze” (Névoa Púrpura) e a balada “The Wind Cries Mary”. “Purple Haze”, uma verdadeira viagem de ácido de Hendrix, chegou a ser adaptada para os quadrinhos pelo cartunista norte-americano Robert Crumb.

“Guitarra metralhadora”
Hendrix também firmou sua rebeldia contra o sistema. Como a atração final do famoso festival de Woodstock, em 1969, o guitarrista protagonizou uma das cenas mais memoráveis da cultura pop do século vinte, quando resolveu protestar à sua maneira contra a agressão imperialista ao Vietnã. Hendrix simplesmente improvisou o hino nacional norte-americano – o ultrapatriótico “The Star-Spangled Banner”-, criando com sua guitarra sons de guerra, como metralhadoras e bombas.

Pouco depois, sua “guitarra metralhadora” continuou a disparar contra a guerra. “Machine Gun” continha uma letra que era um verdadeiro canhão espalhando toda a dor sentida pela guerra, e também era tocada de uma forma que o baixo, a bateria e a guitarra atuavam juntos na tentativa de simular o barulho de uma metralhadora disparando no campo de batalha.

Naturalmente, Hendrix não foi alheio ao racismo que imperava nos Estados Unidos, muito menos às lutas pelos direitos civis conduzidas por Malcom X e Martin Luther King.

Com uma nova banda cujos integrantes eram todos negros, Hendrix protestava contra a segregação racial à qual o rock norte-americano não estava longe de ser imune, embora fosse um gênero comprovadamente derivado dos estilos musicais negros. O grupo Band of Gypsys foi a oportunidade de Jimi mostrar suas raízes de rock’n’roll (ao estilo Little Richards) e causou grande euforia entre os jovens negros dos EUA.
O trompetista Miles Davis registrou isso em sua biografia, afirmando que Jimi Hendrix, no final dos anos 60, era certamente o maior ícone negro respeitado pela juventude negra do país.

Quarenta anos depois de sua morte, o legado da breve e extraordinária carreira de Hendrix ainda abala as estruturas do rock’n’ roll e continua sendo a trilha sonora perfeita para a rebeldia contra o sistema.

Fonte: PSTU

A formação do escritor José Saramago – Um livro decisivo: Levantado do Chão

A formação do escritor José Saramago – Um livro decisivo: Levantado do Chão

No prefácio que escreveu para a edição de Uma família do Alentejo, de João Domingos Serra, José Saramago diz de si mesmo enquanto escritor por alturas de 1975: «Era esse o tempo em que não tendo feito até aí mais que uns quantos  poemas e umas quantas crónicas, obra limpa sem dúvida, mas mais do que modesta, tinha começado a dar voltas a uma ideia ambiciosa, nada menos imagine-se, que uma história sobre o campo e quem lá trabalha e malvive.»

Começa por pensar utilizar como lugar dos acontecimentos uma quinta onde dormira uma noite quando fora com seu tio Manuel vender os porcos a Santarém. O projecto esvai-se e ele continua a matutar num romance para o qual não tinha nem história nem personagens. Recorda que também se lembrou da Azinhaga, aldeia onde nasceu, mas a ideia também não durou, «reteve-me uma espécie de pudor que ainda hoje nem a mim próprio sou capaz  de explicar».

«E, vai daí, estava eu neste era não era, andava lavrando, deu-se o 25 de Novembro».  O jornal de que fora sub-director foi fechado, o pessoal mandado para casa com uma indemnização à excepção dele e, nessa situação, toma duas decisões. A  primeira, de não procurar emprego e a segunda «perguntar para o Lavre se haveria por lá uma cama onde dormir e um canto para trabalhar num livro que pensava escrever».

Essas duas decisões são efectivamente decisivas, desculpem-me o pleonasmo. Quero eu dizer que elas vão ter consequências, mesmo que não imediatamente.

Uma vez instalado em Lavre, continua Saramago, «o meu plano de trabalho era simples. Antes de mais, conhecer a vila e os seus arredores, a ribeira, a ponte em ruínas a que atribuíam uma origem romana, mas que foi construída no séc. XVI, a represa e o moinho, enfim pôr as mãos em cima das coisas como me habituei a dizer, depois descobrir aqueles que dariam conteúdo e substância ao futuro livro, na maior parte camponeses de vida revolucionária obscura. Mas com um cabedal único de experiências. Encontrei-os, falei com eles, gravei bobinas e bobinas de conversações […]. Esses homens tinham nome, rosto, rugas da idade e do contínuo esforço, as mãos como cepos, diria Raul Brandão. Chamavam-se uns, que eram do Lavre, outros de Montemor, João Besuga […], António Joaquim Cabecinha, Manuel Joaquim Pereira Abelha, Joaquim Augusto Badalinho, Silvestre António Catarro, José Francisco Curraleira, e outros, João Machado. Herculano António Redondo, Mariana Amália Besuga, Maria Saraiva, Ernesto Pinto Ângelo…».

Estamos perante uma enumeração de nomes daqueles que vamos encontrar em vários romances de José Saramago. Esse gesto narrativo – uma lista de nomes – é uma reprodução em espelho desta enumeração, ou talvez possamos dizer que esta lista aqui é que imita as listas que surgem nesses romances. Seja como for, esta lista, aqui, exibe o seu significado de uma forma clara: (a) a lista é uma homenagem àqueles de quem é dito o nome; (b) os nomes representam a multidão, que muitas vezes supomos sem nome, anónima, das personagens do livro que será Levantado do Chão; mas são também aqui, e este é um ponto importante, (c) uma espécie de co-autores do romance, como se fossem participantes do coro ou da voz coral que conta a história.

A lista termina com o nome de João Domingos Serra, o autor desse pequeno livro, que José Saramago resolve editar. No prefácio, que temos vindo a citar, o autor escreve:

«Com o caderno debaixo do braço corri para o meu refúgio e pus-me a ler, com a ideia de ir copiando à mão as passagens mais interessantes, mas rapidamente compreendi que nem uma só daquelas palavras poderia perder-se. Não terminei a leitura. Meti uma folha de papel na máquina e comecei a trasladar, com todos os seus pontos e vírgulas, incluindo algum erro de ortografia, o escrito de João Serra. Tinha enfim livro. Anda tive de esperar três anos para que a história amadurecesse na minha cabeça, mas o Levantado do Chão começou a ser escrito nesse dia, quando contraí uma dívida que nunca poderei pagar.» (itálicos meus)

O que é que o escritor nos diz com estas palavras? Ele diz-nos do impacto ou da comoção (movimento da emoção) nele, provocada pela leitura do livro de João Serra. A ideia de que nenhuma palavra desse texto se deve perder não leva obviamente Levantado do Chão a repetir palavra a palavra o texto do camponês, mas leva este romance a guardar a memória desse outro livro, a amplificá-lo e a ecoá-lo, em suma a homenageá-lo.

Como perceber que Saramago, lendo o livro do camponês, diga «Tinha enfim livro», referindo-se a Levantado do Chão, que, entretanto, ainda demorará três anos a amadurecer? É que, no livro de João Serra, Saramago encontra uma fonte do seu livro, um testemunho que autentifica a sua narrativa, é como se o escritor erudito tornasse seu personagem-herói o narrador popular e tomasse o seu ritmo, os sentidos do seu contar.

Entre o momento em que começa a ser escrito (presumivelmente em 1976) – o que coincide com o começo da trasladação, à maquina de escrever, do texto de João Bonifácio Serra) – e a data de publicação de Levantado do Chão vão três a quatro anos, em que Saramago publica, nomeadamente, um romance (Manual de Pintura e Caligrafia, de 1977), um livro de contos (Objecto Quase, de 1978) e um texto sobre «O Ouvido», espécie de descrição da tapeçaria «La dame à la licorne», que integra uma obra colectiva, Poética dos Cinco Sentidos, de 1979. Podemos considerar todos esses textos como textos em que o autor está em processo de formação; como se no seu corpo certa tensão muscular o preparasse para um salto. Como se José Saramago ainda não soubesse exactamente para onde vai, mas tacteasse, na superfície da rocha, a passagem por onde irá passar. Estes três livros formarão, com O ano de 1993, parte fundamental das obras de formação do escritor José Saramago.

Manual de Pintura e Caligrafia é um romance que conta a história de alguém que pinta retratos e se questiona sobre esse seu ofício e medita sobre essa prática obrigada a uma relação semelhança entre o retrato e o retratado. O romance termina por uma mudança de vida e na reflexão sobre a arte, por um encontro amoroso e pela chegada do 25 de Abril.

Objecto Quase começa com um conto, «Cadeira», que conta minuciosamente a queda da cadeira que arrasta consigo Salazar.

O Ouvido procede a um entrelaçamento de dois movimentos de sentido: por um lado, uma tentativa de descrição do sons que se ouviriam numa tapeçaria que figura o ouvido, por outro, uma narrativa do trabalho que desenhou e depois teceu a tapeçaria.

Ao trabalhar sobre o ouvido, Saramago vai ao encontro ou à descoberta  daquilo que ele próprio dirá ser a auralidade da sua escrita e o seu tom conversacional.

Em Levantado do Chão, Saramago encontra decisivamente (para a sua obra a vir) o tom dialogal e de conversa da sua narração. É como se ele, o autor-narrador, não estivesse sozinho a contar, como se as suas personagens pudessem partilhar a narração entre elas e com ele. Este efeito estilístico tem na sua base um tipo de frase pela qual reconhecemos os textos de Saramago.
Repare-se no último parágrafo do primeiro capítulo:

«Madre de tetas grossas para grandes e ávidas bocas, matriz, terra dividida do maior para o grande, ou mais de gosto ajuntada do grande para o maior, por compra dizemos ou aliança, ou de roubo esperto, ou crime estreme, herança dos avós e meu bom pai, em glória estejam. Levou séculos para chegar a isto, quem duvidará de que assim vai ficar até à consumação dos séculos?

E esta outra gente quem é, solta e miúda, que veio com a terra, embora não registada na escritura, Almas mortas, ou ainda vivas? A sabedoria de Deus, amados filhos é infinita: aí está a terra e quem a há-de trabalhar, crescei e multiplicai-vos. Crescei e multiplicai-me, diz o latifúndio. Mas tudo isto pode ser contado doutra maneira.»

Em casos extremos, essa frase é formada por vários segmentos dos quais varia o emissor. Aqui, em relação ao segundo parágrafo transcrito, formado por várias frases, podemos dizer que é a voz do narrador que começa por expor uma interrogação, uma dúvida e uma suspeita – quem é?/almas mortas, ou ainda vivas?/embora não registada na escritura. A seguir, o narrador como que se retrai e quem fala é um intermediário de Deus, um padre ou a própria instituição. A Igreja – A sabedoria de Deus, amados filhos, é infinita: aí está a terra e quem a há-de trabalhar, crescei e multiplicai-vos – que é em parte corrigida pelo latifúndio, cuja palavra o narrador regista – Crescei e multiplicai-me, diz o latifúndio – Até que o narrador retoma a palavra naquilo que percebemos ser a promessa  de um contar alternativo à escritura que não fala daquelas gentes que parece terem vindo com a terra. O facto de ser dada a palavra à Igreja e ao Latifúndio e o modo como a usam constituem uma operação retórica que ironiza sobre esses «falantes» e lhes opõe um dizer diferente. Levantado do Chão será uma história do latifúndio, alternativa à que o latifúndio de si conta e para si deseja. Podemos pois dizer que o texto de Saramago, Levantado do Chão, é um texto de ficção que preenche uma lacuna da historiografia oficial ou da história contada pelos vencedores, pela classe dominante.

Podemos ainda dizer que Levantado do Chão é, simultaneamente, o último livro do período de formação do escritor José Saramago e o primeiro livro da sua maturidade.

Para esta sua dupla condição contribuem as características que já apontei e que recapitulo agora:

(1) A história contada nos seus romances aparece sempre como o preenchimento de uma lacuna num texto que tem funções de autoridade.

O Memorial do Convento conta a história da construção do Convento de Mafra, mas tal como em Levantado do Chão os protagonistas dessa construção são os trabalhadores braçais que não são nomeados pela escritura, ou seja, pela historiografia oficial. Uma confirmação disto pode ser fornecida pelo facto de andar também por Mafra uma personagem Mau-Tempo (Julião). As regras e as convenções de verosimilhança, o próprio contrato de leitura negociado entre o leitor e o texto indicam que este é um antepassado da família Mau-Tempo de Levantado do Chão. Eis uma parte da sua apresentação aos seus companheiros que transportam a pedra: O meu nome é Julião Mau-Tempo, sou natural do Alentejo e vim trabalhar para Mafra por causa das grandes fomes de que padece a minha província. […] Este pequeno jogo que consiste em trazer para um romance posterior e uma distância de dois séculos antes uma personagem de um operário, é coincidente ou solidário com a estratégia de contar de outra maneira. Neste caso concreto, num romance que começa com o problema da sucessão dinástica, este aparecimento de Julião Mau-Tempo indica ao leitor que os trabalhadores, mesmo os mais humildes também têm antepassados, também vêm numa linhagem mesmo que silenciada e ignorada.

(2) Memorial do Convento e O Ano da Morte de Ricardo Reis, que é anunciado como o próximo romance, nas primeiras edições de Objecto Quase e Levantado do Chão, trabalham com o mesmo tipo de frase, que permite meter, no interior de uma frase ou de um parágrafo, um diálogo ou um conflito verbal.

Esta transformação da pontuação visa um efeito não apenas de diálogo, mas dialéctico ou dialógico. Uma vírgula seguida de uma palavra com letra inicial em maiúscula indica geralmente que se mudou de fonte da fala no interior de uma frase. No caso dos parágrafos, como vimos acima, são os próprios segmentos frásicos que produzem esse efeito.

Esta é a maneira como Saramago nos mostra a socialidade ou o carácter radicalmente social da linguagem humana.

(3) Os dois traços anteriores convergem com um terceiro também já enunciado acima que é a apresentação por vezes de listas de nomes dispostos por ordem alfabética, que se destinam a retirar do anonimato esses nomes e ao mesmo tempo sublinham nessa ordem o seu carácter artificial e residual, porque os nomes dos construtores são inúmeros.

Em Memorial do Convento, para além dos (7) nomes daqueles (sete) que num momento de descanso se apresentam uns aos outros – O meu nome é Francisco Marques, nasci em Cheleiros […], O meu nome é José Pequeno […]; Chamo-me Joaquim da Rocha, nasci no termo de Pombal […]; O meu nome é Manuel Milho, venho dos campos de Santarém […];  O meu nome é João Anes, vim do Porto […]; o meu nome é Julião Mau-Tempo, sou natural do Alentejo […]; o meu nome é Baltasar Mateus, todos me conhecem por Sete-Sóis […] – há ainda mais duas listas:

Vão outros Josés, e Franciscos, e Manuéis, serão menos os Baltasares, e haverá Joões, Álvaros, Antónios e Joaquins, e Pedros, e talvez Bartolomeus, mas nenhum o tal, e Vicentes, e Bentos, Bernardos e Caetanos, tudo quanto é nome de homem, vai aqui, tudo quanto é vida também, sobretudo se atribulada, principalmente se miserável, já que não podemos falar-lhes das vidas, por tantas serem, ao menos deixemos os nomes escritos, é essa a nossa obrigação, só para isso escrevemos, torná-los imortais, pois aí ficam, se de nós depende. Alcino, Brás, Cristóvão, Daniel, Egas, Firmino, Geraldo, Horácio, Isidro, Juvino, Luís, Marcelino, Nicanor, Onofre, Paulo; Quitério, Rufino, Sebastião, Tadeu, Ubaldo, Valério, Xavier, Zacarias, uma letra por cada um, para ficarem todos representados.

A lista que apresenta os nomes próprios na forma do plural é uma amostra e dá, por esse plural aplicado a um nome, uma ideia da quantidade de homens arrolados.

Depois e na sequência daquela vem então uma outra lista que apresenta um nome por cada letra do alfabeto. O carácter arbitrário do alfabeto dá a esta lista por ordem alfabética a possibilidade de representar todos os homens portadores de nomes com aquelas letras iniciais. Inscritos num livro que lhes vai sobreviver, ficam assim imortalizados. E poderíamos dizer que em momentos como este a ficção cumpre uma função alternativa à da historiografia oficial, com a sua glorificação dos reis e dos generais, em suma, dos mais poderosos.

A formação do escritor José Saramago está quase completa e ele entrou decididamente na sua maturidade de autor. Mas talvez possamos ir um pouco mais longe. Sabendo nós que o tempo e designadamente o tempo histórico não é linear talvez se possa compreender que eu sugira que há um livro ainda importante para esta formação que se vai sobretudo traduzir em romances. Esse livro, que é publicado em 1981, entre Levantado do Chão (1980) e Memorial do Convento (1982), chama-se Viagem a Portugal.
Este livro de viagens na sua terra ajuda a estabelecer a ponte entre os dois romances e mostra como a escrita de José Saramago representa na ficção uma história do povo trabalhador português, uma história denegada e recalcada, uma histórica que, entretanto, atesta a sua caminhada persistente até à sua emancipação.

Fonte: PCP

Miscigenação não leva à democracia racial, diz sociólogo

Miscigenação não leva à democracia racial, diz sociólogo

A miscigenação no Brasil não leva à democracia racial porque, na prática, não cria uma categoria homogênea de mestiços, mas, sim, uma hierarquia de subcategorias pela qual quanto mais perto um indivíduo estiver da “matriz branca”, maiores são suas chances de inclusão social, afirma o sociólogo Ronaldo Sales, da Fundação Joaquim Nabuco, de Recife.

“A miscigenação não é construtora de homogeneidade, ao contrário do que alguns acreditaram durante décadas e uns ainda acreditam. Na verdade, você cria uma espécie de graduação de cor e de características físicas, e a partir disso você diferencia os grupos”, disse Sales, autor da polêmica tese de doutorado “Raça e Justiça – O mito da democracia racial e o racismo institucional no fluxo de Justiça”.

Por outro lado, argumenta, o conceito de miscigenação no Brasil é usado para validar o mito da democracia racial, tirando dos movimentos negros os argumentos para denunciar o racismo. Mais do que isso: em uma sociedade em que, em tese, não existe raça, racistas são aqueles que falam do racismo.

“É como se o movimento negro fosse racista porque traz o debate para a esfera pública”, disse o sociólogo à BBC Brasil.

‘Complexo de Tia Anastácia’

Na visão de Ronaldo Sales, a harmonia racial é aparente, sustentada pelo que chama de Complexo de Tia Anastácia, a síndrome do negro que só é aceito enquanto fica no lugar que lhe é reservado.

“Essa cordialidade é uma forma de acomodação do conflito. É o que chamei de complexo de Tia Anastácia, uma integração subordinada que faz com que o negro seja ‘quase’ ou ‘como se fosse’ da família. Quando a empregada quer sair da cozinha para a sala, é chamada de ingrata.”

Segundo Sales, quando a idéia de democracia racial começou a se consolidar, nos anos 30 – até se estabelecer definitivamente com a ditadura – deixou de se falar em relações raciais brasileiras. Desde então, o racismo é considerado uma prática individual de alguém que, por opção ou patologia, não se enquadra na realidade da mestiçagem.

“O racismo é um sistema de dominação social: não está apenas nas relações interpessoais, mas sobretudo nas práticas institucionais: na ação da polícia, do Estado, das instituições públicas e privadas, no mercado de trabalho, nos meios de informação, nas escolas”, diz o sociólogo.

“O sistema jurídico brasileiro dispensa aos negros um tratamento que, das ruas às delegacias de polícia e aos tribunais de justiça, viola a presunção de inocência, invertendo o ônus da prova, tornando os negros ‘culpados até prova em contrário’, e obrigando-os a constantemente provar sua inocência”, disse Sales, em artigo na revista Tempo Social, da Universidade de São Paulo.

Raça?

Defensor das políticas de ação afirmativa, o sociólogo diz também que o discurso da miscigenação como “salvação nacional” mina a capacidade de mobilização dos movimentos negros por lhes negar uma identidade como grupo.

“Eles não são negros, são morenos, mestiços, tanto quanto os outros. Fica difícil se diferenciarem e se organizarem.”

Para o sociólogo, os estudos genéticos que questionam o conceito de raça são secundários diante de uma realidade social que continua a discriminar negros.

A historiadora Isabel Lustosa, da Fundação Casa Rui Barbosa, concorda que a cor da pele influi na forma de inclusão social, embora acredite que o preconceito tenha como alvo o pobre de uma forma geral.

“Quanto mais claro, mais bem-tratado você é, mas acho que quanto mais rico, também”, diz Lustosa.

Para a historiadora, porém, o mito da democracia racial ainda serve como modelo social a ser projetado.

“Temos de incentivar uma democracia racial de fato a partir do ideal, em vez de movimentos que invistam no rancor racial”, diz Lustosa, que é contra as cotas para afrodescendentes.

Já para Sales, esperar que essas distorções se corrijam naturalmente é uma estratégia tentada e fracassada.

“A mera negação da existência do problema não ajudou a resolvê-lo. Evitar o confronto por temor do conflito racial, que sempre permeou o discurso das elites brasileiras, não ajudou a resolver a questão”, concluiu o historiador.

Fonte: BBC

O filme contextualizado – diálogos entre sociologia e cinema

O filme contextualizado – diálogos entre sociologia e cinema

Gilmar Santana é Doutor em Sociologia do Cinema – FFLCH/USP e Mestre em Sociologia da Cultura – IFCH/UNICAMP

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Assistir, apreciar, analisar e entender um filme. Já isoladamente ou com intersecções entre elas, em cada uma dessas máximas pode-se obter inúmeros resultados interpretativos sobre a obra cinematográfica em recepções tanto mais quanto menos apuradas. Considerando-se os múltiplos gostos e as diferentes formas de produção – descarto aqui a palavra “gênero” como única referência, pois existem diversos trabalhos que não se enquadram em suas tipologias – creio que todos já passaram pelo dilema de indagar para si ou para os outros: o que significa conhecer cinema ou possuir legitimidade para falar de suas peculiaridades, sobretudo diante da capacidade que possui de provocar infinitas percepções? Eu não posso ter apenas minha visão? Qual o grau de validade daquilo que eu entendi?
A sociologia, nessa esfera, como ciência ocupada em compreender as múltiplas faces desse objeto sócio-cultural contribui no sentido de aguçar os olhares para os vários fatores envolvidos em todo o processo da produção fílmica. No intuito de situar o observador contextualmente no universo onde se relacionam criador, obra, receptor, estrutura social e jogo de interesses entre os envolvidos no campo, ela arma um panorama capaz de identificar seus atores sociais numa dinâmica onde suas atuações definem ao mesmo tempo os rumos de futuros projetos, aqueles em andamento e os efeitos multidimensionais que provoca sobre a sociedade.
De antemão, no entanto, quero alertar que esta discussão não tratará de fórmulas visando transformar o espectador comum – ou o especializado – em um supra-sumo da crítica cinematográfica simplesmente porque aparentemente a sociologia apresenta-se como mecanismo explicativo totalizante. Existem muitas ferramentas de análise utilizadas para fomentar a sensibilidade do investigador. A sociologia é apenas uma dentre essas tantas e inclusive possui em seu cabedal, diversas vertentes analíticas que procuram esclarecer a dinâmica cinematográfica. Distintamente do que houve no século XIX, quando esta buscou substituir a literatura como forma de explicação da sociedade, agora se reconhece – no caso do cinema – que é no conjunto dos vários olhares interdisciplinares sobre a mesma imagem que se despertam novas percepções e, conseqüentemente, se revelam novos significados.
Portanto, para qualquer que seja aquele que assista ao filme e busca interpretá-lo, o que mais interessa saber aqui é qual a contribuição de algumas dessas ferramentas – no caso, a sociologia – para o aumento da percepção e principalmente da reflexão do observador. Qualquer filme é passível de múltiplas análises. Dessa forma, o que permanece como mais importante é ver nestes instrumentos de investigação seus papéis auxiliares no processo, dentro de nós, de ampliação sobre elementos contidos nas narrativas, antes não notados. Ainda que para isso existam exigências teóricas e metodológicas nem sempre de fácil entendimento para o investigador.
A seguir, o que poderá explicitamente parecer uma receita na verdade corresponde a alguns pressupostos que julgo necessários para o exercício de uma sociologia do cinema não apenas sobre a análise de filmes, mas sobre o diálogo produtivo e qualitativo entre ciência e arte.
Fazer-se espectador comum
Podemos começar nossa reflexão na esfera do espectador, ou seja, de todos nós que assistimos filmes. Acima de qualquer investigação e conclusão crítica, nunca devemos perder a dimensão de que o recurso principal presente no conjunto da estrutura narrativa cinematográfica – incluindo história, técnica e estética – é essencialmente composto por unidades articuladas entre si com intencionalidades de caráter emocional. Esse dado é importante porque, sabendo e levando em conta esse aspecto pode-se constatar que a experiência global de quem produz ou recebe o filme, está dotada de elementos que continuamente escapam à sistematização total em razão das próprias circunstâncias culturais, psicológicas e sociais, sob as quais este chega aos diversos públicos mundialmente. Para cada platéia, sempre uma nova alternativa de leitura.
Ao mesmo tempo em que a linguagem deste suporte audiovisual pertence à comunicação de massa, seus vários criadores também recorrem aos elementos artísticos – e muitas vezes filosóficos – para desenvolverem suas mensagens. Isso significa que o cinema precisa simultaneamente atender a públicos diversos oscilando entre aquele médio e outro intelectual mais exigente. Entretanto, muito além desse aspecto, o objetivo principal é atingir o maior número de pessoas, por isso, o fator “emoção” é determinante. Assim, fazer o exercício de permitir-se ser um espectador comum ao assistir o filme na primeira e na segunda vez ao menos, é essencial. Ou seja, desarmar-se dos discursos teóricos, sociais e, sobretudo, ideológicos. Sem o sentir, emocionar-se, mergulhar na tela, a proposta do cinema não se realiza, muito menos a prática sociológica.
Em outras palavras, o espectador deve cumprir sua parte nesse tratado implícito que subentende a relação afetiva filme-público. E o pesquisador muito mais, pois além deste papel, suas reações também serão integradas nas reflexões de modo que, quanto maior o envolvimento sentimental, proporcionalmente na razão inversa também deverá ser o distanciamento crítico – é o que se espera ao menos no nível do “tipo ideal” weberiano[1]. Segundo a formulação de Edgar Morin, para que haja o processo de “projeção, identificação e participação” com o filme, (o ato de emocionar-se em seus vários aspectos: chorar, rir, sentir amor, raiva, medo, etc.) é essencial.
Mapear e comparar os prismas objetivos e subjetivos da produção cinematográfica
Racionalmente falando, sabemos que cinema é imagem e técnica. Já em seu sentido original grego, o termo é resultado da junção de duas palavras que significam movimento e escrever. No significado moderno de sua invenção, ele é uma abreviação de “cinematógrafo”, uma técnica industrialmente criada para dar a impressão de movimento com a utilização de fotogramas. Ou seja, não há como se esquivar da observação e compreensão de todo o aparato tecnológico utilizado para gerar a ilusão de real que o cinema nos causa. Como também já aqui, devemos atentar para os mecanismos sociais (indústria, mercado, críticos, artistas e técnicos) que movem este universo. Neles, cada parte configura-se numa dinâmica muito particular que constrói o corpus da obra acabada.
Assim, ao mesmo tempo em que se deve captar, anotar e sistematizar em quadros ou tabelas as múltiplas informações da narrativa: trama, discursos e construção de significados entre personagens, forma e disposição dos objetos cenográficos e cenários, luz e fotografia, som e música, movimentos de câmara e enquadramentos (close, plano médio, plano geral, plano americano), todos seus agentes e executores devem receber a mesma atenção. Diretores, roteiristas, cenógrafos, atores, fotógrafos, produtores, enfim, tanto a equipe como cada um individualmente possui sua projeção dentro e fora da criação cinematográfica.
Estes profissionais, na medida em que se projetam no mercado, alimentam o valor das produções e suas imagens envolvem respeitabilidade representando maiores lucros. Também os membros integrantes da fortuna crítica do cinema possuem relevância tanto econômica como intelectual: críticos, escritores, editores de revistas especializadas, estudiosos acadêmicos, organizadores de mostras e festivais. A relação conjunta de todos estes atores sociais move setores expressivos em suas competências contribuindo para a movimentação da indústria cinematográfica. Detectar e conhecer o maior número possível dos envolvidos no filme a ser estudado, esclarece e proporciona consistência a várias lógicas tanto narrativas como de qualidade de produção. Este “mapeamento” simultâneo entre técnica e seus agentes é importante, pois um filme resulta do bom funcionamento dessas articulações.
Outro elemento fundamental a ser compreendido em um filme é sua temporalidade e espacialidade. É notório que o cinema constrói sua própria noção de tempo e espaço e isso precisa ser localizado, contextualizado e discutido a partir de sua elaboração. Tanto a linguagem de tempos simultâneos (passado, presente, futuro) numa mesma história, como a apresentação de narrativas ambientadas no passado, presente ou no futuro precisam de referenciais sociais atuais que situem o sentido do tempo e do espaço organizados da maneira como se visualiza. De um lado, os vários tempos numa história, lineares ou aleatórios desenvolvem a trajetória específica na ação dramática. De outro, há um contexto histórico onde acontece a história implicando um território – país, cidade ou lugares não demarcados politicamente -, uma época (real ou hipotética no: passado, presente ou futuro).
Em ambos provoca-se uma simultaneidade de tempos, cuja “presentificação” da imagem vem acompanhada de uma lógica que visa responder aos anseios do momento social da produção da obra: dentro da sociedade onde foi produzida, da situação mundial vivida e da consciência dos criadores envolvidos no trabalho. Assim, as idéias apresentadas não espelham exatamente o contexto para onde se remetem, mas a uma busca que explique os dilemas de nossa própria sociedade contemporânea.
Assim, é imprescindível a inclusão da análise da ideologia contida em qualquer filme observado, por mais diferentes que venham a ser as temporalidades. A ideologia pode aparecer na forma (discurso, tipificação das personagens e lugares) como na relação de poder (política ou afetiva) entre as personagens e principalmente – na apresentação e disposição no campo narrativo – das classes sociais (os grupos sociais que aparecem, como são construídos e como se relacionam entre si). Pode também ocorrer de se eliminar em maior ou menor grau esse conteúdo e a classe social como categoria determinante na narrativa, ser esvaziada de sentido. Cabe observar em que momentos isso ocorre e quais as razões ideológicas que justificam o fato. Portanto, também aqui, aparece – ainda que muitas vezes buscando discrição ou neutralidade – a posição ideológica do autor (em geral o diretor) tomando partido por algum lado.
Todo esse conjunto de narrativas só se torna visível em razão das técnicas cinematográficas utilizadas. Novamente, não imaginemos que estas também estão isentas de intenções objetivas. Um maior close ou luz em um ator, que aumenta a intensidade emotiva da cena, uma panorâmica ou travelling que realce uma situação decisiva, acompanhados de efeitos sonoros e trilhas sonoras em momentos estratégicos. Tudo deve ser anotado em paralelo aos efeitos que causam sobre o espectador e às intenções da equipe de produção. Portanto, plasticamente ou esteticamente, existem buscas definidas participando do jogo de forças e poder nas relações entre ambiente e personagens e esses entre si, que respondem ao olhar social e ideológico dos criadores.
Esse levantamento e comparação de dados servem apenas como primeiro passo da sistematização para visualização mais racionalizada sobre o filme. Em si, ainda não se constituem na análise sociológica efetiva, embora já contenham alguns de seus dados em alguns momentos. Seu exercício pode auxiliar qualquer pesquisa voltada a compreender melhor um filme. Não necessariamente na esfera da sociologia. Porém, é claro que contribui em muito para avançar à próxima etapa, onde a investigação ganha corpo mais científico.
Cruzamento de informações e comparação sociológica dentro e fora do filme
Já com todas as informações em mãos, segue-se para a comparação. A relação da dinâmica interna e externa dos fatores apontados acaba se tornando uma prática constante. Neles, deve-se verificar como dialogam simultânea e alternadamente entre si as narrativas: texto, contexto, estética e técnicas cinematográficas, com vistas ao diálogo fora da obra em si, envolvendo o universo cinematográfico (artistas, técnicos, empresários, críticos, produtores, distribuidores).
No plano objetivo acerca do conteúdo do filme é importante notar que por mais sensível que seja o cineasta ele provém de uma classe social que edificou nele uma visão de mundo. As concepções e valores sociais que ele reproduz em sua obra provêm em boa parte de um arcabouço de significados continuamente refeitos, mas que permanecem em sua maneira de contar as histórias e sua forma de administrar seu trabalho. Assim, saber a que grupo social pertence, quais as influências culturais e políticas que recebeu, que cineastas, filmes e pessoas do mundo da arte o tocaram, tudo compõe as marcas de uma trajetória que aparecerá direta ou indiretamente em seu filme. Com esse panorama registrado se perceberá que suas temáticas se repetirão e ganharão mais ou menos visibilidade, conforme essas influências e as novas começarem a se manifestar.
Em geral, quando se constatam esses elementos, rapidamente entende-se a linha narrativa do conjunto dos filmes que ele produziu e o grau de reconhecimento que possui dentro do campo artístico. Pode-se notar, inclusive, na comparação dos filmes ou entre cineastas, porque determinados temas ou diretores permanecem – ultrapassando décadas – enquanto outros são esquecidos. Portanto, compreender quem é o cineasta e o que representa para o universo cinematográfico, com seus êxitos e fracassos, sua circulação na esfera artística e de mercado, seus prêmios, seu alcance de público mundialmente, obedece à ordem da movimentação e existência do profissional em seu oficio.
Claro, penso aqui muito mais no diretor que criou seu estilo e manteve-se mais ou menos fiel a ele e não naquele contratado pelo produtor apenas para dirigir qualquer história, participando da linha de produção de modo estanque, alienado à totalidade da obra. Porém em ambos, os fatores indicados a pouco ocorrem da mesma forma. Assim, com uma ou várias produções, participando ou não de todo processo, o que vale observar é que este tipo de análise situa histórica e artisticamente não só o cineasta, como toda a produção daquele momento em que foi produzida sua obra e com ela todos os outros agentes envolvidos. Em outras palavras, esta etapa comparativa entre cineasta e obra possui como pré-requisito tanto o distanciamento como o envolvimento analítico sobre eles considerando-os como parte de um todo.
Só a partir desse material visualizado e sistematizado é possível traçar os objetivos temáticos e projetar algumas hipóteses de trabalho. Na verdade, por mais que o pesquisador já identifique as abordagens tanto estéticas como ideológicas do diretor que vai investigar – e que possivelmente possua afinidades, preferências ou então curiosidade em conhecê-las no seu trabalho – será no decorrer da pesquisa que precisamente os temas adequados irão surgir e guiar seus rumos. Não por menos que muitos começam numa linha e no meio do trabalho, mudam de caminho. Aquilo que possivelmente empolgou o investigador no início, toma dimensões completamente novas quando se amplia seu contato com o universo do diretor e da temática apontando maiores detalhes sobre o objeto estudado.
A experiência de duas pesquisas
Como apresentei logo início dessa discussão, o que poderia parecer uma receita, nada mais é do que uma experiência metodológica vivida em função de uma pesquisa sociológica sobre cinema, das quais existem várias e com vários caminhos teóricos distintos. Os pressupostos indicados foram as ferramentas utilizadas que – acredito – contribuíram bastante no sentido de satisfazer meus objetivos e confirmar minhas hipóteses.Tentando não me alongar muito, buscarei apenas descrever os resultados e um pouco dos percurso trilhado para que o leitor vislumbre algumas dimensões da contribuição analítica da sociologia, não só para a ciência, arte e sociedade, com também para iluminar com mais qualidade a prática cotidiana dos pretendentes ou profissionais já estabelecidos na área.
A preocupação temática norteou meu trabalho do mestrado do início ao fim. Foi a partir dela que procurei filmes que pudessem dialogar entre si. No entanto, não havia objetivamente a intenção de considerar o olhar do cineasta nem do cinema como mais uma dentre outras formas de expressão sobre a sociedade. Minha idéia era a de que o cinema era um documento fidedigno de uma época, quase como a história humana filmada sem cortes para revelar no futuro os passos da sociedade presente. Era isso, sim, isso também permanece – ainda que latente – registrado na obra, mas não da maneira pura, livre dos fatores já indicados aqui anteriormente.
Na medida em que isso foi se explicitando, também as temáticas se depuraram. Meu conceito sobre classe trabalhadora e popular se ampliou e seus contextos também. Alguns filmes que pretendia trabalhar saíram da lista e diretores que antes eu desconhecia ou não apreciava, passaram a integrar o conjunto das análises. Com as temáticas ocorreu o mesmo. O universo feminino não só ganhou destaque como um capítulo inteiro, dada a extrema participação da mulher na década sobre a qual minha pesquisa se dedicava. Sob o título “Muita gente chegou para contar: classes populares nos filmes brasileiros dos anos 80″, a dissertação trata do olhar cinematográfico de diretores que nos anos 80, abordaram as classes populares como temática central em seus filmes.
Numa busca de diálogo constante entre imagem e contexto político e sócio-cultural, o trabalho concentrou-se em analisar nos filmes, as ideologias de cada diretor e as visões de classe social em suas estéticas, ao mesmo tempo em que visou ressaltar os múltiplos olhares sobre o cotidiano, a luta popular do período e as diversas interpretações sobre a cidadania, tema premente na década investigada. Várias produções cinematográficas do Brasil nos anos 80 abordam a vida das classes populares sob diferentes aspectos. Para essa análise foram selecionados aqueles filmes que enfocavam grupos de trabalhadores e trabalhadoras, geralmente moradores da periferia da Metrópole, cujas histórias do dia-a-dia levantam questões relativas a condições de vida, afetos e direitos sociais. Para visualizar esses propósitos selecionei os filmes: O Homem que Virou Suco, Eles não Usam Black-tie, A Hora da Estrela, Anjos do Arrabalde, Romance da Empregada e Beijo 2348/ 72.
Com diferenças sensíveis entre si, desde estilos, propostas narrativas, políticas e estéticas entre os diretores, foram levantados os temas comuns em cada história e suas formas de abordagem. Sociologicamente, o que mais se evidenciou foram as questões sócio-políticas como fatores determinantes de inspiração para criadores integrados ao processo de lutas por mudanças estruturais e democráticas na sociedade de então. Talvez essa ênfase que frisei aqui sobre o papel e consciência social do diretor em meio a toda teia do campo cinematográfico nessa dissertação não tenha sido tão evidente. Minha preocupação com o jogo democrático era tanta que as questões tecidas nas entrelinhas do filme envolvendo seus processos produtivos não foram racionalizadas a ponto de ganharem destaque merecido na composição da obra fílmica. Isso só veio a ocorrer no trabalho do doutorado.
Com a tese intitulada “Riso, lágrima, ironias e tratados – Pedro Almodóvar criação e paradoxo em construção permanente” parti da pergunta tradicional que muito fazem sobre celebridades na sociedade: o que torna e faz de alguém famoso? Contextualizando historicamente os trabalhos do diretor, relacionando-o com outros cineastas de sua geração (suas práticas profissionais e seus filmes), confrontando a questão dos conflitos de classe dentro e fora dos trabalhos, integrando o complexo dos envolvidos no fazer cinematográfico (desde intelectuais, jornalistas, críticos, até artistas) e a forma peculiar de fazer cinema e negociar suas obras, procurei não apenas definir essa composição social na qual surge um filme, mas a relação contínua do jogo de forças existente entre seus agentes. Esta forma de análise ampliou o que já havia ocorrido no mestrado sobre os temas e me pareceu mais adequada, pois revelava na relação entre as diversas esferas que compunham a confecção dos filmes, seu caráter pulsante num universo marcado pela necessidade constante de renovação de regras.
A experiência demonstrou que não existem padrões rígidos para a consolidação e permanência de cineastas nos círculos de profissionais, porém aqueles em vigor precisam ser seguidos criteriosamente para, inclusive apresentarem novas atitudes quando sua funcionalidade deixar de possuir importância, o que acontece com rapidez. O trabalho deixou evidentes os atores sociais envolvidos, seus papéis e funções, a relação entre si e simultaneamente no que isso resulta tanto para os filmes como para o cinema, entendido como indústria cultural ocupada em entreter, divertir e refletir os inúmeros caminhos da sociedade contemporânea. Nesse aspecto, a sociologia dialoga com o cinema atuando como chave esclarecedora para sistematizar a dinâmica cinematográfica auxiliando as pessoas que procuram entender sua lógica tanto dentro dos filmes como nos elementos envolvidos na sua realização.
Compromisso ético com a sociedade, com a crítica e com o cidadão
Finalizando esta discussão espero ter demonstrado ao leitor como a sociologia hoje se apresenta como instrumento dialógico com o cinema, efetuando uma dupla contribuição: aguça a reflexão crítica ao explicitar as temáticas sociais, seus debates e seu aparato narrativo, juntamente com a relação dos atores sociais protagonistas do processo criativo e trabalha lado a lado com o cinema para aprofundar qualitativamente novas produções. Assim, tanto para pesquisadores, como para os profissionais da área, a obtenção de seus resultados cria parâmetros delineadores não somente sobre o conteúdo dos assuntos a serem tratados, como explica a dinâmica de edificação do campo cinematográfico com suas vantagens, desvantagens e desafios.
Para aqueles interessados no envolvimento desse debate, seja na crítica ou na vida prática do ofício do “fazer cinema”, a sociologia realiza seu compromisso ético com a sociedade e a crítica quando articula maneiras claras de manuseio dos contextos e interesses implicados na elaboração da obra artística. Partindo da premissa de que o cidadão é aquele que participa efetivamente da vida e da construção consciente de sua sociedade, por isso com direito a receber dela retornos que ajudem em sua emancipação como ser social, verifica-se como na esfera cultural e simbólica estes fatores são essenciais. A apropriação do conhecimento – e suas conseqüentes realizações – se faz de maneira contínua e dialética personificada pelos diversos atores sociais que entram e saem da cena social. Evidenciar e divulgar esse quadro é democrático. Desperta a consciência de novos agentes e a sociologia contribui para isso. Abaixo indico uma bibliografia que acredito poder auxilia nessa reflexão. Nela estão incluídos textos utilizados no mestrado e doutorado e também outros que fazem parte das abordagens apontadas aqui.

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[1] Max Weber construiu o conceito do “Tipo ideal” a fim de viabilizar a sistematização das ações sociais ocorridas na sociedade moderna. Este, não se constitui num modelo a ser seguido, mas sim num modelo abstrato composto de valores e significados puros delegados ao objeto analisado que será comparado com outros de qualidades reais ou então com outros tipos ideais, a fim de observar seus lugares sociais e os patamares de sociabilidade entre os sujeitos envolvidos na relação social.