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Arquivo da categoria: Sociologia da Comunicação

Rede Globo como porta-voz oficial da campanha de Serra

Vestindo a camisa de Serra com o aval da fração imperialista republicana

A entrada da Rede Globo como porta-voz oficial da campanha de Serra, a partir do último dia 21 de outubro (episódio bolinha de papel), não é uma mera evolução natural do apoio “subliminar” que vinha prestando ao candidato tucano desde o início do primeiro turno. Ao perfilar-se no campo editorial de Serra, somando-se à linha do jornal O Estado de São Paulo e da revista Veja, a Globo rompe com um “padrão” jornalístico que vinha adotando desde as eleições de 2002, onde mesmo apoiando o PSDB contra Lula, tratava de dissimular uma certa independência, tentando se livrar do estigma da manipulação das primeiras eleições presidenciais após o regime militar na qual favoreceu descaradamente a fraude que conduziu Fernando Collor ao Planalto. Alertamos que a decisão da Globo de novamente “rasgar o véu” da suposta “ética” jornalística está diretamente ligada a uma reunião ocorrida no dia 18 de outubro em Foz do Iguaçu, promovida pela Globo Sat, FHC e contando com a presença de 150 investidores norte-americanos, sedentos pela retomada do processo de privatizações no país.

A referida reunião ocorrida no luxuoso Hotel das Cataratas em Foz do Iguaçu foi cercada por um rigoroso esquema de segurança, mas não passou incólume, o jornalista mineiro Laerte Braga conseguiu furar o bloqueio, obtendo fotos e até algumas gravações feitas de um aparelho celular “clandestino”. Representando a Globo Sat, o executivo Rafael Eckmann teve o papel de assumir o compromisso pela família Marinho, de entrar oficialmente na campanha de Serra, o que estimulou os investidores ianques a acreditarem na possibilidade de uma vitória tucana, até então considerada uma chance remota. FHC tratou de expor a determinação dos tucanos em retomar o processo de privatizações de empresas estatais como a Petrobras, pontuando “cientificamente” os limites e dificuldades políticas do novo modelo privatista que seria retomado após a “Era Lula”. Mas como homem de confiança do imperialismo ianque, FHC tem autoridade necessária para “convencer” setores da burguesia norte-americana de que é possível realinhar o novo governo com uma política mais agressiva para facilitar “investimentos”, principalmente na área de Energia. Também empenhou sua palavra no esforço dos tucanos em limitar a influência do imperialismo europeu no Brasil, fundamentalmente no acordo de compra de equipamentos bélicos, aviões e submarinos, posto em marcha pelo governo da frente popular.

A reunião realizada em Foz do Iguaçu, representa um esforço concentrado de setores econômicos de peso, ligados à fração do partido republicano, uma das duas alas do regime bipolar ianque, em alterar a atual correlação de forças das transações comerciais brasileiras com os EUA. Esta “ofensiva” corresponde à própria crise política vivida pelo governo Obama, que perdeu parte considerável de sua capacidade de controlar o Partido Democrata pelo qual se elegeu. Subjugado em seu próprio governo pelo “bando dos Clinton” Obama assiste à deterioração de seu cacife político, obtido justamente pelo modelo iniciado por Lula no Brasil, ou seja, a “centro-esquerda”. Agora os republicanos, tendo à frente um setor neofascista conhecido como o “Tea Party”, ameaçam retomar o controle do Congresso Nacional já nas próximas eleições que ocorrerão em novembro. Este quadro atiçou investidores norte-americanos a tentar retomar o “modelo FHC” no Brasil, recorrendo para este objetivo ao auxílio da velha empresa montada pela “Time Life” nos trópicos, que agora atende pelo nome de “Organizações Globo”.

A frente popular é sabedora do “poder” que detém a Globo em sua capacidade de dirigir parcelas consideráveis da burguesia nacional em suas empreitadas políticas. Foi assim que Lula em 2002 beijou as mãos do patriarca Marinho conseguindo uma certa neutralidade global na disputa presidencial. Ao longo dos oito anos do governo do PT, a Globo foi beneficiada com uma série de empréstimos do BNDES, mas agora quer mais. Quer barrar o crescimento da Rede Record, controlada pelo bispo Macedo, dono da famigerada Igreja Universal e alinhado até o pescoço com o Planalto. Lula não pode se comprometer integralmente com os planos de expansão da Rede Globo, não é mais um mero refém do clã dos Marinhos como foi até 2002. A frente popular assentou suas bases no interior das classes dominantes, beneficiada com um período de fluxo de crédito, conquistando a “preferencialidade” da burguesia para sua candidata Dilma Rousseff. Acontece que mesmo tendo obtido uma certa “soberania” política, a frente popular continua sendo refém, não de um determinado grupo econômico como a Globo, mas da burguesia em seu conjunto. O governo Lula é um instrumento a serviço da colaboração da classe operária com os interesses capitalistas e não o inverso, é um governo burguês que fala em nome dos trabalhadores e do povo pobre, mas segue a lógica da acumulação capitalista, distribuindo uma pequena parcela do botim estatal para os pobres, em forma de miseráveis programas de assistência social, sendo alardeado como se fosse a realização da distribuição de renda e o começo do fim das desigualdades sociais.

Por seu caráter de classe, subordinada aos interesses gerais dos capitalistas nacionais e internacionais, não podemos descartar completamente a possibilidade da própria frente popular “rifar” sua candidatura presidencial em troca do cumprimento da “cláusula” do “revezamento democrático”, imposto pelo regime republicano. Não seria a primeira vez e com certeza a última. É bom lembrar que em 1989, diante da fraude eleitoral descarada que deu a vitória a Collor, Lula e o PT permaneceram calados e passivos, contrariando até mesmo a velha raposa da política burguesa, Brizola, que ficou isolado na denúncia midiática da grande armação fraudulenta. Caso na reta final ocorra uma virada de mesa e os setores ianques republicanos, com o aval dos Clinton, consiga arrastar a burguesia tupiniquim para uma guinada pró-Serra, o que ainda é uma variante minoritária, não temos a menor dúvida que haverá um consentimento passivo da cúpula do PT e aliados à obediência servil das diretrizes do “comando maior” das classes dominantes.

O programa econômico reivindicado pelos investidores americanos a FHC e Serra não é diametralmente oposto ao que já está em curso no atual governo petista, a diferença está nos ritmos e graus de sua execução e não nos princípios “sagrados” da participação da iniciativa privada na exploração de nossos recursos naturais. A pugna entre os imperialismos americano e europeu pelo mercado brasileiro, ou melhor dizendo, pelas caudalosas verbas do Tesouro Nacional, não é uma questão que diz respeito à melhoria das condições de vida do povo brasileiro, que está se “lixando” se os caças adquiridos pela FAB serão franceses, suecos ou norte-americanos. A imposição de mais uma escandalosa fraude nacional, novamente orquestrada pela arqui-reacionária Rede Globo, deve sim ser combatida com os métodos de ação direta e do ponto de vista da classe trabalhadora e seus interesses estratégicos, tendo completa independência política da frente popular, que já se mostrou historicamente covarde e impotente para barrar o avanço das forças fascistizantes e pró-imperialistas em nosso território.

 

Fonte:http://www.lbiqi.org

José Arbex deixa conselho editorial do Jornal Brasil de Fato

José Arbex deixa conselho editorial do Jornal Brasil de Fato


Jornalista critica apoio do jornal para a candidatura Dilma, ignorando outras posições, como a do voto nulo. Leia abaixo a carta de ruptura.

Carta ao Conselho Editorial do Brasil de Fato

Acabo de ler a versão virtual da tiragem especial sobre eleições.

Tenho dois comentários e algumas considerações:

1. Tecnicamente, o jornal atingiu o auge. A apresentação está tecnicamente perfeita, bonita, agradável, acessível.

2. Politicamente, o jornal também atingiu o auge, no sentido de ter chegado a um limite: não se trata mais de um jornal, mas sim de um panfleto especial sobre as eleições. Para mim, isso significa a morte do jornal Brasil de Fato e o nascimento oficial de mais um órgão chapa branca. Um órgão tecnicamente perfeito, mas politicamente subordinado ao lulismo.

Sem entrar no mérito das posições, é conhecido o fato de que vários setores da esquerda não apoiam a candidatura Dilma, embora sejam contrários à candidatura Serra. Plínio de Arruda Sampaio, por exemplo, acaba de lançar um manifesto propondo o voto nulo. Eu mesmo me manifestei contrário ao apoio a Dilma, embora não tenha defendido o voto nulo. E a posição dos companheiros da Refundação Comunista é favorável ao voto em Dilma, mas com todos os “mas”, “senões” e “talvez” que desaparecem da edição especial: o lema da Refundação, se não estou enganado, é: “derrotar Serra nas urnas e a Dilma nas ruas”, o que está longe de transformar Dilma em ícone da redenção nacional (coisa que a edição especial faz, na pratica, sem o menor pudor).

O jornal Brasil de Fato, obviamente, só considera digno de publicação no especial sobre as eleições a posição que apóia explicitamente a candidatura Dilma. O jornal Brasil de Fato, ao fazê-lo, pratica a mesma operação que Altamiro Borges corretamente critica na própria edição especial, só que inverte o sinal: o Brasil de Fato se torna um palanque para a Dilma, precisamente como a “grande mídia” é um palanque de Serra. Pior ainda: ao considerar legítima e merecedora de publicação apenas uma determinada posição, descartando liminarmente todas as outras que existem no interior do Conselho Editorial, o jornal passa a impressão pública (exposta em 2 milhões de exemplares) de que há uma unanimidade no interior do conselho: trata-se de uma prática sórdida e bem conhecida, consagrada na época que um certo Josef comandava o regime de terror na URSS.

Diante disso, minha posição no Conselho Editorial se torna insustentável. Sei que ocorreu algo semelhante em 2006, mas voltei a integrar o jornal, na época, por considerar que o MST era muito maior, muito mais importante, muito mais vital do que eventuais divergências. Só que a situação agora é qualitativamente nova. O jornal Brasil de Fato transformou-se num planfletão lulista, e isso marca – na minha opinião, obviamente – reflexo de um processo de desmantelamento histórico do MST e de ruptura de uma boa parte da esquerda com sua própria história e princípios éticos. Trata-se de uma debandada tão grande e imunda que permite, entre outras coisas, que lideranças da “esquerda” declarem sem ruborizar o seu apoio ao agronegócio, à aliança com os neocompanheiros José Sarney e Michel Temer e o acobertamento cúmplice e conivente de manobras sórdidas nos corredores palacianos.

Já abordei várias vezes esse tema em reunião do Conselho Editorial e nunca fui levado suficientemente a sério. O MST, que era – sempre na minha opinião – o último grande bastião de resistência à cooptação oficial, está claramente sendo triturado pela máquina do Estado terrorista brasileiro, agora operada pelo lulismo. E tudo em nome do… “combate à direita”! A frase “Dilma não é o governo dos nossos sonhos, mas Serra é o governo de nossos pesadelos”, que consagra a posição editorial assumida pelo jornal, pode ser um bom achado de marketing, um ótimo recurso de oratória, uma bela saída para escapar de um dilema político. Mas se o critério for a boa oratória, que se convoque então Carlos Lacerda. Ele tem ótimas lições a dar nesse campo.

Não vou ser cúmplice disso. Nesse mesmo sentido – e embora não seja essa lista o palco para esse debate – coloco em questão a legitimidade de minha permanência à frente da Associação dos Amigos da Escola Nacional Florestan Fernandes (e por isso envio esta carta com cópia à diretoria da AAENFF, a quem peço que remete ao conjunto de seus associados). Encaminho também a algumas outras listas, para que se marque publicamente a minha ruptura com esse trágico desfecho.

Aos vencedores, as batatas.

Abraços

Jose Arbex Jr.

PT tenta adotar no Ceará teses da Confecom sobre controle da mídia

PT tenta adotar no Ceará teses da Confecom sobre controle da mídia

Projeto que cria Conselho de Comunicação Social foi aprovado na Assembleia por unanimidade e vai sanção do governador

A Assembleia Legislativa do Ceará aprovou, por unanimidade, projeto que cria o Conselho de Comunicação Social do Estado (Cecs). Conforme o texto, o conselho vai integrar a Secretaria da Casa Civil do Estado, tendo por finalidade formular e acompanhar a execução da política estadual de comunicação, exercendo funções consultivas, normativas, fiscalizadoras e deliberativas.

De acordo com autora do projeto, deputada Rachel Marques (PT), a proposta foi formulada a partir das deliberações das conferências estaduais e da 1.ª Conferência Nacional de Comunicação (Confecom). “Na Confecom foi proposto que o conselho seja órgão integrante da Secretaria da Casa Civil do Estado e que seja formado pelo poder público, sociedade civil/usuários e empresários”, justificou Rachel.

Programa de Dilma. Entre as resoluções aprovadas pela 1.ª Confecom, promovida por iniciativa do governo federal, estavam iniciativas patrocinadas por setores do PT, cujo objetivo é estabelecer o controle dos meios de comunicação. Suas teses chegaram a integrar o programa de governo da presidenciável petista, Dilma Rousseff, apresentado ao TSE por ocasião do registro de sua candidatura, mas foram retiradas.

Segundo Raquel, o objetivo da criação do conselho é formular e acompanhar a execução da política estadual de comunicação, dentro do que estabelece a Constituição sobre liberdade de expressão. Para entrar em vigor, ainda precisa ser sancionada pelo governador Cid Gomes (PSB).

O presidente do Sindicato dos Jornalistas do Ceará, Claylson Martins, disse que vai trabalhar para viabilizar a atuação do conselho, por meio de audiência a ser marcada com o governador Cid Gomes (PSB). A Câmara Municipal de Fortaleza também poderá propor a criação de um conselho municipal com as mesmas finalidades, segundo antecipou o vereador Acrísio Sena (PT).

***

Após aprovarem, deputados não defendem Conselho

Autora do projeto que sugere ao Executivo a criação do Conselho Estadual de Comunicação, Rachel Marques (PT) não tem ido às sessões legislativas. PSDB atribui projeto ao PT

Depois de ter sido aprovado por unanimidade na Assembleia Legislativa do Ceará, o projeto que propõe ao governador Cid Gomes a criação do Conselho Estadual de Comunicação não tem um parlamentar sequer que o defenda publicamente.

Desde que a polêmica começou, na quinta-feira, dois dias após a votação e um depois de O POVO ter noticiado a aprovação, a deputada Rachel Marques (PT) não tem ido às sessões plenárias.

Ela tem sido procurada pelo O POVO, por telefone, para defender o projeto do qual é autora, mas o contato com ela tem sido frustrado.

Correligionários da petista têm se restringido a esclarecer que a medida não foi idealizada pelo PT, como deputados do PSDB têm afirmado. Esse é o caso dos deputados Nelson Martins e Artur Bruno, ambos do PT.

Na sessão de ontem, o deputado Luiz Pontes (PSDB) considerou “vergonhosa” a aprovação do projeto, da qual a bancada tucana não participou, segundo ele, embora as presenças tenham sido contabilizadas no painel eletrônico. E ainda criticou a declaração de Cid, que disse desconhecer o teor do projeto.

Em resposta a Luiz Pontes, que afirmou que o projeto foi criado pelo PT, Nelson esclareceu que o conselho foi idealizado pela 1ª Conferência Nacional de Comunicação (Confecom), da qual participaram diversos setores da sociedade civil, em dezembro de 2009, em Brasília. Esclarecimentos como esses têm sido as únicas declarações dos petistas sobre o projeto. Não se dizem contrários, nem favoráveis. “É melhor procurar a Rachel”, escapuliu Nelson quando questionado.

Segundo o presidente do Sindicato dos Jornalistas no Estado do Ceará (Sindjorce), Claylson Martins, após aprovada durante a Confecom, a proposta de criação do Conselho Estadual de Comunicação chegou às mãos de Rachel Marques através da Rede Cearense pela Comunicação (RedCom), organização composta por 30 entidades estaduais de comunicação, responsável por redigir o projeto. A rede não possui representantes do empresariado cearense, que rejeitou o conselho, como o fez a Associação Cearense de Emissoras de Rádio e Televisão (Acert).

Para Claylson, o conselho não fere a liberdade de expressão, como afirmam os críticos. “Muito pelo contrário, ele amplia o acesso à comunicação, quando abre a discussão de políticas de comunicação para toda a sociedade”, argumentou. Caso aprovado, o conselho será formado por 25 membros, sendo sete do poder público e 18 da sociedade civil (empresários da comunicação, trabalhadores do setor e consumidores).

Crítica ao projeto

A criação do conselho tem sido duramente criticada por setores da sociedade, inclusive nacionalmente. Em nota, a executiva nacional do PPS informou que está preparando ação direta de inconstitucionalidade contra a medida, que, segundo o partido, fere a liberdade de expressão.

A Ordem dos Advogados do Brasil – Secção Ceará (OAB-CE) já avisou que ingressará na Justiça caso a criação do Conselho seja acatada por Cid. A Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão (Abert) também se posicionou contrário à medida.

A qualidade da TV brasileira é muito baixa

“A qualidade da TV brasileira é muito baixa”

Revista Caros Amigos, ANO XIV – Nº 157 – ABRIL/2010

por Lúcia Rodrigues

Ex-presidente da União Brasileira de Estudantes Secundaristas, ex-militante do MR-8  no tempo da luta armada contra a ditadura militar, o atual ministro da Cultura, João Luiz Silva Ferreira, mais conhecido como Juca Ferreira, baiano de Salvador, chegou ao ministério pelas mãos de seu amigo Gilberto Gil. Assumiu o cargo com a saída do ex-ministro e tem dado continuidade ao trabalho de valorizar as manifestações culturais criadas pela comunidade, respeitando a diversidade dos mais diferentes pontos do território nacional. Os Pontos de Cultura cadastrados pelo ministério animam cerca de quatro mil grupos de produção cultural. Nesta entrevista exclusiva para Caros Amigos, Juca Ferreira fala da atuação do ministério, das atividades culturais e dos meios de  comunicação. Ele considera a televisão um “meio incrível”, e admite que “a qualidade da TV brasileira é muito baixa”.

Caros Amigos – Fale sobre a sua trajetória de vida e política. Como foi a chegada até o ministério da Cultura?

Juca Ferreira – Sou filho de uma família de classe media baiana. Meu pai era engenheiro construtor de estradas e minha mãe professora. A gente acompanhava meu pai, e ia morando onde a estrada ia abrindo e a estrada ia atrás. A partir de uma certa idade a gente era internado. Morei no interior da Bahia, do Sergipe, de Alagoas, Espírito Santo e depois fui interno no Rio de Janeiro. Estudei dos oito aos dez anos no Rio de Janeiro.

Por que interno?

Porque minha família estava no interior construindo estrada e minha mãe era professora. Éramos cinco e todos passaram pela experiência do internato. Aí, depois como a perspectiva era sempre voltar para Salvador, voltei para lá, fiz exame de admissão para o colégio militar, estudei sete anos no colégio militar. Fiz curso de formação de reservista e fui para o colégio central público para fazer política estudar para arquitetura. Em 67, estava no movimento estudantil, quando houve as grandes movimentações estudantis secundaristas na Bahia. Eram manifestações de manhã, de tarde e de noite, e eu acabei virando líder estudantil. Em 68, ao invés de eu ir fazer vestibular eu fui para a escola técnica, liderei uma greve, abri o grêmio, e no dia do Ato 5 eu fui eleito presidente da União Brasileira dos Estudantes Secundaristas.

O senhor fazia política estudantil já no movimento secundarista?

Sim, em 68 eu tinha 18 anos.

E qual a sua formação superior?

No dia do Ato 5, além de eu ser eleito presidente da União Brasileira dos Estudantes Secundaristas, eu fui expulso da escola técnica. Aí eu fiz vestibular e passei para História, estudei dois anos, na Universidade Federal da Bahia. E aí eu já estava organizado na resistência clandestina.

O senhor participava de qual organização?

No final de 67 eu entrei para o Partido Comunista, em 68 eu saí com a Dissidência da Bahia e depois juntamos com o Rio de Janeiro e virou o MR-8.

O senhor participou da luta armada ou ficou só na resistência?

Eu participei depois. Fui preso, fiquei três meses e meio preso, fui solto e eles queriam  me pegar de novo. Fui para o Rio, onde já estava mais barra pesada, com aqueles  cartazes todos de ‘procura-se’ e depois em 71 eu fui para o exílio.

O senhor foi torturado?

A rigor fui torturado, mas diante das torturas não fui. Tomei uns ‘cachações’, fiquei dois dias sem comer, soltaram um cachorro na minha cela….

Foi para o pau de arara?

Não, eles estavam atrás de uma outra turma. Além do mais, o cara que comandava a tortura na Bahia tinha sido professor no colégio militar, e acho que isso ajudou a livrar a barra. Ele não era o torturador, era o que dirigia a repressão. A primeira ação política que eu fiz foi em 64, quando queimaram uma porção de livros. E aí a gente criou um grupo de leitura e íamos repondo os livros na biblioteca. No grupo de leitura tinha o filho do comandante do maior quartel do nordeste. Eu li Caio Prado, Nelson Werneck Sodré. Minha família era de esquerda, meus irmãos também, os mais velhos.

E a vida no exílio foi a partir de 71?

Eu fui para o Chile, pois comecei a defender a saída da luta armada porque estava fadada ao fracasso, ao isolamento. Já tinha morrido muita gente e sentíamos o cerco. Acabei secretário político do MR-8 e organizando a saída das pessoas. Eu ficando por último, mas fomos tirando todo mundo que estava em cartaz. Chegou minha vez de sair. Peguei o golpe de Pinochet. Morei um ano no Chile.

Como foi enfrentar um golpe de Estado no estrangeiro?

A insegurança era imensa, não só por ser exilado, mas no meu bairro a polícia matou muito jovem da juventude comunista, socialista, e eu fui salvo pelo vizinho. Nós morávamos numa ‘poblacion’, uma favela de lá, e éramos cinco, dois casais e um solteiro. Nossa casa era visitada por todos os meninos da favela, mas quando houve o golpe, a mãe de um deles disse ‘vocês tem que sair daqui’. Aí encontramos o escritório das Nações Unidas. Fomos parar no primeiro refúgio das Nações Unidas. Não tinha bandeira das Nações Unidas lá e de vez em quando o Pinochet entrava lá. Um dia a mulher mais bonita do refúgio, uma peruana, me disse “não sou peruana, sou cubana e Pinochet já sabe que eu estou aqui’. Ela disse que sabia quem eu era, sabia tudo. Aí eu liguei para o inglês que falou com o embaixador da Suécia, que estava cuidando dos negócios cubanos, um nobre socialista. Ele pegou a cubana e perguntou se ela queria ir para a Suécia, e aí fizemos um grupo de pessoas que foi todo para a Suécia.

Seu exílio todo foi na Suécia?

Sete anos na Suécia e quando eu vi que ia sair a anistia, fui para a França terminar meu curso universitário. Na Suécia eu estudei português, eu ia ser professor de português e cultura brasileira na Suécia. Na França, terminei meu curso num departamento da Sorbonne onde Fernando Henrique era professor, Bresser Pereira, Alain Touraine.

Da luta armada, da resistência à ditadura militar ao ministério da Cultura, como foi essa trajetória?

Na Suécia eu fui trabalhador braçal, auxiliar de cozinha de um hospital, pelava as batatas, lavava os pratos. Depois eu fui auxiliar de trânsito, estivador, baby sitter, depois eu trabalhei no maior jornal da Suécia.

Como jornalista?

Não, como faxineiro. Tomei curso de passar sinteco e foi legal para mim porque aqui no Brasil a classe média só quer saber do pescoço para cima, e lá eu fui trabalhador braçal, só queriam saber do pescoço para baixo. Foi quando eu tive a oportunidade de juntar as duas coisas. Foi positivo para mim. Eu vivi lá, estava havendo uma mudança cultural grande, os punks aparecendo.

Na Suécia o senhor tinha contato com o Gabeira?

Tinha sim, eu já tinha antes da clandestinidade, a gente se encontrou no Chile e na  Suécia. Ele é meu amigo. Hoje a gente está pensando um pouco diferente nesse momento, mas é uma pessoa que eu gosto, que eu convivi muito, é uma pessoa inteligente. Outro dia ele disse que a minha divergência com o PV era para manter o ‘empreguinho’, e eu achei deselegante da parte dele. As paixões políticas passam por essas coisas…

O senhor suspendeu a sua filiação ao PV?

Sim, por um ano. Eu acho que o PV está ficando careta, abandonando o seu programa.  Ele surgiu no Brasil com uma coragem imensa de colocar questões comportamentais na política, defendendo com muita ousadia uma política de drogas para a redução de danos, defendendo os direitos dos homossexuais. E agora está todo mundo meio aderindo a um comportamento tradicional de se apresentar como ursinho de pelúcia da política  brasileira, todos fofinhos, sem arestas, sem levantar nenhuma questão polêmica. Estão caretas, com uma escoliose para a direita, só querem alianças com o DEM. No Rio, o Gabeira está fazendo altos elogios e só quer aliança com o DEM, César Maia. Em São Paulo, há muito tempo tem alianças com DEM e PSDB e assim já em muitos Estados convivendo com o fisiologismo tradicional da política brasileira.

Como o ministério está atuando na sua gestão para preservar a cultura brasileira?

A cultura brasileira não precisa de uma política de preservação nesse sentido. Claro que há uma política de patrimômio, que é uma política de preservação em última instância, mas a estratégia é de desenvolvimento cultural. Eu penso mais em expansão e desenvolvimento do que proteção. A nossa cultura é de boa cepa e tem condições de se desenvolver nesse ambiente de contato e signos e conteúdos vindos de outros países. Acredito que se criarmos igualdade de condições a cultura brasileira se desenvolve.

Como o senhor define a TV brasileira hoje?

A gente incorporou a TV como parte da política cultural. Não só a TV pública como a  TV privada também. A convergência digital, dos diversos suportes e mídias tem permitido que a gente pense para além da produção do cinema, que a gente pense a produção do audiovisual. Esses conteúdos migram de uma tela para outra, então é do nosso interesse, é talvez o meio mais popular, um dos mais importantes. Mas a qualidade da televisão brasileira é muito baixa. A nossa tradição é mais da TV de entretenimento, e não satisfaz as necessidades da população. Então é preciso contribuir para a elevação do padrão, seja através da TV pública seja através de estimular que as TVs privadas avancem sua programação, sua grade para coisas mais qualificadas.

Além do entretenimento, que o senhor ressalta, a gente observa o emburrecimento, o Big Brother é um programa que…

É, mas o mundo inteiro gosta. A humanidade tem vínculos com esse tipo de produção. É um voyeurismo. A banalidade exerce um fascínio enorme sobre as pessoas.

O senhor acha que é uma coisa a ficar, ou dá para reverter e entregar para a população um produto de qualidade?

É, mas eu sou a favor da liberdade de escolha por parte da população. Quem quer ver Big Brother que veja. Eu sou uma pessoa que gosta do meio televisão. Às vezes eu assisto coisas absolutamente banais, mas assisto me distanciando, como acredito que a maioria das pessoas faz. Ali é um pretexto para uma série de observações. Eu gosto desses programas de auditório. Se você me perguntar, eu diria que o padrão é baixo, mas tem alguma coisa que me interessa ali. Desde Chacrinha eu gostava.

O senhor assiste Silvio Santos, Faustão?

Eu zapeio muito, mas assisto, sim. Vejo Ratinho, tenho curiosidade. Acho a TV um meio incrível.

Mas o senhor não acha que são programas de baixa qualidade de conteúdo, que contribuem para um conservadorismo, como o caso do programa do Ratinho, que achincalhava as pessoas?

Achicalhando as pessoas, usando as aberrações.. É verdade isso. Mas os circos medievais faziam isso. A humanidade tem uma atração.

O senhor considera que a produção regional ainda está muito aquém do que poderia ser? O eixo Rio São Paulo concentra o maior número de emissoras A regionalização do conteúdo da comunicação não é uma saída?

Nenhum país democrático do mundo permite que os radiodifusores transmitam em cadeia nacional o tempo todo. A Suécia é um pouco maior do que Sergipe, tem três regiões culturais, e na época que eu morava lá se não me engano só podia transmitir em rede nacional 25% do total do tempo. O resto tinha que regionalizar para dar emprego, para permitir que a cultura nacional aparecesse. Isso num país de dimensões continentais como o Brasil é um absurdo funcionar o tempo inteiro em rede nacional. Nos Estados Unidos também tem limites, na Europa toda, aqui é que o regime militar achava que tinha que uniformizar culturalmente. Havia uma desconfiança com a diversidade cultural brasileira, que ela pudesse produzir uma dispersão, uma fragmentação do país, por isso que ela incentivou essa homogeneização.

E o que se pode fazer para conseguir avançar nesse sentido, se produzir mais regionalmente?

Acho que a regulação tem que avançar. O PL 29 que está tramitando vai regulamentar a TV a cabo, vai obrigar o percentual de produção brasileira, vai obrigar a produção independente. O Minc tem entrado aos poucos, mas cada vez mais como um fator de estímulo à melhoria tanto na regulamentação, como na área de estímulo à produção.

Tem um outro problema que é o conteúdo que vem de fora. Mesmo nas TVs a cabo, acontece um bombardeamento de programas e filmes que vem de fora. Como fazer para reverter essa situação?

Tem que ter percentuais mínimos para conteúdos brasileiros. Isso eu defendo, é necessário. O cinema brasileiro é quase estrangeiro nas salas de exibição e isso tem que mudar, tem que avançar. A gente faz o filme para quem vê, e se nas salas de exibição brasileira o cinema americano é soberano e na televisão também. A gente tem que ter um pouco de soberania no audiovisual brasileiro.

Como daria para fazer incentivo ao cinema nacional?

Uma parte a gente já tratou, que é abrir as salas de exibição para o conteúdo nacional. Temos que ter percentuais garantidos, de que quando um filme brasileiro esteja com um nível de público acima da média, o exibidor não tire para passar um filme estrangeiro, que muitas vezes tem um público menor do que aquele filme. Volta e meia acontece isso. O filme do Daniel Filho “Se eu fosse você” saiu antes de realizar sua missão comercial. O “Besouro” também estava acima da média de público quando foi tirado. Isso é um crime contra o cinema brasileiro. Os filmes que substituem essas produções brasileiras compram pacotes, é dumping, é proibido pela legislação brasileira.

A gente percebe que tem muito enlatado de péssima qualidade que vem para cá e fica aí…

Se fosse de péssima qualidade mas alta aceitação de público é um fato. Mas se é de péssima qualidade, baixo público e menor que o público brasileiro. Isso é o máximo do escândalo.

Mas o senhor não considera por exemplo, que tem uma aceitação do público porque é aquilo que é oferecido. Se você começa a oferecer um filme de qualidade nacional essa aceitação vem naturalmente?

Historicamente, o público do cinema brasileiro são as classes C, D e E. Com esse encolhimento dessa rede de exibição, o cinema brasileiro ficou sem seu público. Nas salas de shopping center que tem como seu público principal a classe média, a disputa é braba porque há um deslumbramento pelo cinema americano. Há toda uma indústria por detrás que promove esses filmes. Então, pelo nosso lado temos que aumentar o interesse aumentando a qualidade do cinema brasileiro, fazendo filmes que conquistem o público. Tem um problema de produção também. A gente saiu de pouco mais de 20 filmes ao ano, quando entramos no ministério, e estamos com quase cem filmes ano. Mas muitos desses filmes nem contribuem para o desenvolvimento da linguagem e nem para o aumento de público, que seriam os dois grandes critérios. O que o Ministério da Cultura pode fazer? Aumentar o padrão dos roteiristas, desenvolver linguagens cativantes e atraentes para um número cada vez maior de público. O papel do ministério é estimular isso, criar critérios na disponibilização dos recursos que levem à melhoria do padrão da  linguagem e para a conquista de parcelas do público.

E a Embrafilme não seria uma saída para isso?

A gente está disponibilizando mais dinheiro que a Embrafilme. É mais complexo do que  a Embrafilme. Precisamos recuperar o cinema popular no Brasil. Está começando aí. Tem vários filmes que tem bombado. Temos que aumentar a cota de filmes que tem capacidade de bombar e por outro lado financiar os filmes que mesmo com pouco público contribuam para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica. Existe o problema da distribuição. Precisamos estimular a distribuição brasileira para que possa atuar também no exterior. O ministério tem investido nisso, em apoiar a venda do cinema brasileiro e dos conteúdos audiovisuais brasileiros no exterior. É um processo mais global. Uma distribuidora estatal poderia contribuir assim como o crescimento das distribuidoras privadas. Eu não me fixaria como única alternativa uma distribuidora pública.

Quanto que o ministério investe de recursos em cinema nacional?

Eu não lembro, mas é mais do que da época da Embrafilme. Quando chegamos ao ministério, os recursos orçamentários eram em média 280 e poucos milhões, correspondiam a 0,2 do total do orçamento do governo federal. Passamos esse ano de 2010 de 1% que é o mínimo recomendado pelas Nações Unidas, que corresponde a 2,5 bilhões. Além disso, quando chegamos, a renúncia fiscal era menos de 300 milhões, e agora está em 1 bilhão e meio. E estamos avançando nas regras de disponibilização de recursos. Criamos o fundo setorial do audiovisual, estamos lançando linhas de financiamento junto com o BNDES para financiar a ampliação das salas de exibição, estamos lançando o Vale Cultura, que vai injetar 7 bilhões da economia da cultura. São várias ações convergindo no Estado apoiar e incentivar o crescimento da arte e da cultura no país.

Como funciona o Vale Cultura?

É muito parecido com o Vale Refeição, mas um é para alimentar o estômago e outro para alimentar o espírito. É um cartão magnético que é disponibilizado para o trabalhador com um valor nominal de 50 reais para ele comprar livro, comprar CD, assistir espetáculo de dança, de música, para consumo cultural. Percebemos que não adiantava estimular a produção se o índice de acesso é muito pequeno. O Vale Cultura vai produzir efeitos colaterais muito positivos. Como o controle do uso vai ser muito grande. Vai estimular o consumo do CD legal. Vai estimular abertura de negócios culturais perto de onde os trabalhadores moram. É uma novidade que está sendo estudada até por outros países. Vai incluir 14 milhões de pessoas no consumo cultural.

Em que pé estão as discussões em torno da Lei Rouanet?

Eu rodei o Brasil defendendo a mudança da Lei Rouanet. As estatísticas provam que a lei esgotou o que podia dar de positivo e houve muitas distorções. 80% do dinheiro da lei vai para os Estados de Rio e São Paulo e 60% do dinheiro fica em duas cidades,

Rio e São Paulo. 3% dos proponentes ficam com mais da metade desse dinheiro. São sempre os mesmos. Tem estados que não recebem nem 0,0%, então a gente vai democratizar o acesso, disponibilizar o benefício da renúncia fiscal para todas as áreas da cultura, demandar de que os empresários entendam que essa é uma parceria público privada e que não pode ser 100% de renúncias. Se fosse assim, não precisaria de empresas. Nesses 19 anos de Lei Rouanet, foi só 5% de dinheiro privado, então a gente está exigindo um mínimo de 20% de dinheiro privado.

A crítica dos opositores da Lei é de que haverá muita centralização, como o senhor vê isso?

Isso é uma bobagem. Hoje, o ministério avalia as propostas, emite um parecer favorável ou contrário demandando o aperfeiçoamento, vai para a Comissão Nacional de Incentivo à Cultura, que é bipartite. Eles sacralizam ou não o parecer. E vai continuar a mesma coisa. E mais, a gente vai fortalecer o Fundo Nacional de Cultura, Fundo  Setorial da Música, da Dança, do Patrimônio.

Os recursos vão todos para esses fundos?

80% vão para os Fundos. Hoje 80% vai para renúncia sem critério o que dificulta muito o desenvolvimento cultural e reduz muito o papel do Estado no apoio à produção cultural brasileira. Permite essas distorções de concentração. Os ingleses estão visitando o Brasil são responsáveis pela política cultural do Reino Unido, disseram que Lei Rouanet jamais poderia acontecer na Inglaterra.

Por que?

Porque segundo eles, e eu concordo, cada centavo que é renunciado, é um centavo a menos a ser disponibilizado para a produção cultural. A visão deles é que mecenato é quando mecenas coloca a mão no próprio bolso para fazer uma benesse cultural. Não é meter a mão no bolso do Estado. O Estado tem a sua responsabilidade muitas vezes de estimular, financiar uma atividade que não é lucrativa e portanto não é atraente para a iniciativa privada. Nem retorno de imagem dá.

Fonte: Ministério da Cultura

Internet ajuda na escolha de deputado; conheça sites de serviços

Internet ajuda na escolha de deputado; conheça sites de serviços

Questionários que cruzam ideias e expectativas do eleitor com informações dos candidatos são a maior inovação da internet em 2010. No entanto, o Datafolha indica que a rede ainda tem pouca importância na definição do voto.
A multiplicação de páginas na internet com informações sobre os candidatos a deputado federal é uma das novidades da eleição deste ano. São páginas que associam as posições do eleitor a dos candidatos, que analisam a vida pregressa dos postulantes ou informam sobre o papel da Câmara dos Deputados.
Tudo para ajudar o eleitor a escolher um nome entre os 6 mil que buscam as 513 vagas da Câmara dos Deputados. Segundo o Instituto Datafolha, a menos de um mês do pleito, 66% dos eleitores dos oito estados pesquisados ainda não tinha definido o voto para deputado federal.
A maior inovação dessas eleições são os testes que relacionam as posições dos eleitores às ideias e ao comportamento dos candidatos. É o caso dos sites Repolítica (www.repolitica.com.br) e Extrato Parlamentar (www.extratoparlamentar.com.br).
Comportamento parlamentar
O Repolítica faz o cruzamento entre expectativas do eleitor com dados do Tribunal Superior Eleitoral (TSE), da organização Transparência Brasil e a opinião dos internautas e da comunidade sobre os candidatos a deputado federal – sejam novatos na política ou os que concorrem à reeleição.
Daniel Veloso, um dos organizadores do site, explica que o objetivo é comparar todos os candidatos a partir dos mesmos quesitos. “Ninguém, por mais engajado que seja, consegue comparar tantos candidatos a partir de informações tão diferentes. Colocamos todos eles em uma base de dados só”, disse.
Segundo ele, o resultado do teste pode ajudar o eleitor ao limitar o universo de candidatos potenciais. “O que a gente espera é que o eleitor veja um grupo de candidatos adequados ao seu perfil e, a partir disso, pesquise mais sobre cada um deles antes de definir o voto”.
Votações nominais
Já o Extrato Parlamentar está voltado apenas para os candidatos que buscam a reeleição (são 420 deputados nessa situação) e está focado no comportamento do deputado nas votações nominais em Plenário. Ele cruza o voto dado pelo deputado à posição do eleitor sobre o tema, em busca dos que se posicionaram de maneira mais próxima à do eleitor.
O resultado do teste pode trazer surpresas. Uma pessoa que se considere de esquerda, por exemplo, pode ter deputados de direita no topo da afinidade. A cientista política Andréa Freitas, responsável pela base de dados do projeto, esclarece que isso ocorre porque o voto do parlamentar é fortemente influenciado pela orientação do partido e não reflete necessariamente a posição de cada um.
Isso pode explicar o fato de o deputado José Genoino ter ficado em nono no resultado do seu teste, realizado a pedido de um jornal. O deputado se declarou favorável a determinados projetos nos quais votou contra, seguindo o voto do partido.
“As coisas no Congresso se dividem, de forma geral, entre quem está no governo e quem não está. Assim, o voto de cada deputado pode retratar a posição em relação ao governo, não a postura mais sincera de cada um”, disse Andréa. Um dos objetivos do Extrato Parlamentar, segundo ela, é aproximar o processo legislativo do eleitor e alertar para os interesses em jogo.
“É importante se dar conta das muitas variáveis que afetam o posicionamento do parlamentar, como o fato de ser governo ou oposição. O objetivo é tornar transparente como se processam as coisas dentro do Congresso”, disse a cientista política.
De acordo com o consultor Rafael Lamardo, parceiro da cientista política no Extrato Parlamentar, o site já recebeu mais de 100 mil visitas e já foi visualizado por mais de um milhão de internautas desde que foi entrou no ar, em agosto deste ano. O Repolítica também registra mais de 100 mil acessos, segundo Daniel Veloso. 

Fonte: Câmara dos Deputados

Liberdade de informação e privacidade ou o paradoxo da liberdade

Liberdade de informação e privacidade ou o paradoxo da liberdade

Por Tercio Sampaio Ferraz Jr

Numa conferência realizada em Feldafing, em novembro de 1991 (Rechtsabteilungstagung da Siemens) o advogado Kenneth S. Russell concluiu de modo surpreendente sua interessante e informativa exposição.O centro de sua apresentação foram decisões da Suprema Corte, nas quais a relação tensional entre o direito à honra pessoal e os direitos da First Amendment** – liberdade de imprensa e de opinião – era examinada.
De um lado, estava o delito caracterizado por afirmações falsas e difamantes, que atingiam a reputação (delito de dano à reputação, do Common Law***) e eram divulgadas em informações da imprensa; de outro, a liberdade de publicá-las. Um caso importante, no Estado de Alabama, decidido em 1964, trouxe para a questão uma regra que, durante muito tempo, passou a orientar a jurisprudência. A regra, conhecida como “New York Times”, tinha por base o standard da actual malice, o que modificava sensivelmente a jurisprudência anterior. Segundo ela, um funcionário público, atingido em sua reputação pela publicação de falsas afirmações, só teria seu interesse protegido caso pudesse demonstrar que a afirmação fora feita com intenção maliciosa (actual malice), entendendo se com isso conhecimento efetivo da falsidade da afirmação infamante ou, pelo menos, um desconhecimento culposo (negligente). A decisão justificava o emprego desse novo standard com frases de efeito como “a vitalidade do debate público estaria abafada se alguém, que evitasse um comportamento público, fosse obrigado a responder pela verdade de todas as suas afirmações”, pois, afinal, “no debate livre, falsos enunciados são comuns”.
A regra “New York Times” trazia, para a proteção da reputação, sério abalo, posto que a prova da actual malice era e é muito difícil de ser feita. Não obstante, ela continuou sendo aplicada e, em 1974, no chamado caso Gertz, foi estendida também a pessoas que não estavam exercendo função na burocracia do Estado. Gertz era um advogado que atuara num processo criminal contra um policial de Chicago que fora chamado de comunista de comunista e arquiteto de uma intriga. Embora não exercesse um ofício público stricto sensu, o tribunal entendeu que sua atividade, como advogado, tinha caráter público suficiente para aplicar-se o standard da actual malice, denegando a indenização pedida por Gertz por falta da correspondente demonstração.
Essa extensão da regra ganhou ainda mais espaço em em 1984, num caso de uma firma fabricante de alto-falantes que teve seus produtos falsamente denunciados, numa revista especializada, por parte de uma tal Consumers Union, quando a actual malice voltou a ser exigida, agora num plano do relações estritamente privadas (empresa contra associação de consumidores).
Note-se, ademais, que, na fundamentação do caso Gertz, de 1974, admitia-se uma distinção entre afirmações factuais e opiniões, argumentando a defesa que opiniões não poderiam ser nem verdadeiras nem falsas, o que obrigou o tribunal, em sua sentença, a enfrentar um problema que se tornou, depois, bastante complexo, ou seja, saber se as afirmações factuais compunham ou não um conjunto referido como uma opinião, Este problema, por ser considerado artificial e inútil, foi evitado a partir de um caso levado à Suprema Corte em 1990, que passou a exigir actual malice para cada afirmação factual, independentemente de compor ela um conjunto opinativo. Esta posição, sem dúvida, favorecia a proteção da reputação atingida. Não obstante, o advogado americano, em sua exposição, concluía, com pesar, que, nos EUA, o conselho usual em caso de danos provocados por publicações falsas era de não recorrer aos tribunais. E justificava: em caso de um processo, primeiro o acusado teria a chance de repelir ad nauseam suas afirmações difamantes, que poderiam até ganhar mais espaço público na imprensa; segundo, o autor teria de provar que as afirmações eram falsas e pronunciadas com actual malice, com risco de não consegui-lo, dando chance ao réu que fizesse novas e novas afirmações danosas, ao defender-se; ou ainda, não conseguindo provar que as afirmações eram falsas, correria o risco de vê-las tomadas, em público, por verdadeiras.
Diante disso, qualquer advogado recomendaria que se tratasse o assunto no departamento de “relações públicas”, usando-se, nesse caso, a própria imprensa como meio para estimular a concorrência das idéias.
Em outro interessante pronunciamento, o jornalista José Nêumanne, em mesa redonda sobre “A Ética do Judiciário e a Ética da Imprensa”, realizada em maio de 1995, no auditório do Tribunal de Justiça do Estado do Rio de Janeiro, extraía do tema uma conclusão não menos contundente.
Nêumanne partia de alguns exemplos. Entre julho e agosto de 1994, o jornal Folha de S. Paulo praticamente dobrava a sua tiragem, passando de 650 mil para 1 milhão e 100 mil exemplares, enquanto seu concorrente O Estado de S. Paulo, no mesmo período, passara de 450 para 510 mil. Ou seja, a Folha tivera um aumento de 90%, enquanto o Estado chegara a 13%. Qual a razão? Nêumanne atribui o crescimento da Folha à sua declarada adesão ao marketing, com a publicação semanal do Atlas Geográfico do New York Times.
Essa adesão ao marketing seria, porém, mais profunda. Pois ele sgnificaria o tratamento da própria notícia como uma commodity, aliás, uma das, mais poderosas de nosso tempo: a informação. E de novo a primeira página da Folha de domingo lhe serve de paradigma: nela se misturam produtos de marketing, serviços para o leitor e notícias, de preferência as revelações escabrosas, escândalos e denúncias, capazes de satisfazer a enorme curiosidade do público da sociedade de consumo.
Com isso, porém, a própria atividade de informar estaria alterada: é o advento do fast journalism, capaz, por exemplo, de, num dia, noticiar que um ex funcionário da Força Sindical acusava seu presidente, Medeiros, de manipular ilicitamente recursos em contas no exterior e, no outro, publicar um desmentido de Medeiros, dando ao leitor a aparência de justiça (ouviu os dois lados), mas, na verdade, sobrecarregando-o de um encargo que ele não pediu: você decide! (quem está correto?). E conclui, citando (Gaudêncio Torquato: “O excesso de informação não significa, necessariamente, acesso à verdade, pois a realidade está sendo banalizada e o grande publico consome uma espécie de ficção disfarçada. Na verdade, existem duas realidades: a das ruas e a da mídia”.
Mas o alvo de Nêumanne está mais longe. Sua intenção é chegar ao confiaste entre a velha imprensa, definida por Albert Camus como uma “fraternidade de combate” e a nova imprensa do marketing do escândalo, em que o repórter denuncia, julga e apena a personalidade escolhida para o pelourinho na feira livre da curiosidade popular, agindo, simultaneamente, como testemunha, juiz e carrasco. Quando se fala em liberdade de imprensa e o tema é colocado no campo dos direitos fundamentais, é na velha imprensa que estamos pensando. Quando pensamos na nova imprensa, de que direito se trata?
Um exemplo elucidaria o problema: um repórter fotográfico da Folha flagrou Romano, então um homem casado, descendo de um carro, na porta de um hotel carioca, com uma moça que não era sua mulher. Romário tentou agredir o fotógrafo. A notícia provocou celeuma, e a informação vendeu bem. Nêumanne pondera que, para resolver o caso – quem linha razão: o jornal, ao invocar a liberdade de expressão, ou o craque, ao invocar o direito à privacidade? -, não há como recorrer a direitos fundamentais: afinal nem é razoável, em nome da liberdade de informação, ir invadindo, sem mais razão, a privacidade de alguém, nem é possível exibir para alguém que optou por uma vida pública uma completa proteção a privacidade (se o craque a quisesse deveria pendurar as chuteiras). Por isso, para Nêumanne, a questão está mal enfocada, juridicamente. Não é problema de direito constitucional, mas comercial: se a fotografia de Romário ajudou a vender jornal, que se lhe dê a participação nos lucros e se lhe prejudicou a carreira, a devida compensação.
O problema vai ainda mais fundo, pois, como diz Richard Sennet, citado por Nêumanne – (O Declínio do Homem Público, As Tiranias da Intimidade): – “A mídia elevou infinitamente o conhecimento que as pessoas tinham daquilo que transpira na sociedade e inibiu infinitamente a capacidade de as pessoas converterem esse conhecimento em ação política”
Ora, se juntarmos as duas conclusões, do advogado norte-americano e do jornalista brasileiro, há em ambas um traço comum a sublinhai. Tanto um como o outro assinalam que a relação mídia-direito está, na prática, mudando de enfoque. Embora na teoria jurídica e na prática jurisprudecial ela se mantenha no campo constitucional, no dia-a-dia vai ganhando uma coloração muito mais pragmática, menos pautada por uma ética de convicção, mais por uma ética de finalidade ou de conveniência. Para o advogado americano, o problema até deixa de ser jurídico: é de public relations mesmo! Para o jornalista, passa a ter natureza empresarial e como tal deveria ser tratado!
Um exame mais aprofundado do tema nos conduz, entretanto, a algumas observações, relevantes.
Em primeiro lugar, a antinomia liberdade de informação contra direito à privacidade envolve o que se chama de paradoxo da consciência livre como conceito central das liberdades constitucionais. O princípio da liberdade de concorrência, como manifestação de um eu eticamente autônomo, é essencial à antropologia moderna. Trata-se da afirmação da consciência livre como última instância do julgamento humano, quer no nível psicológico, gerando o problema da chamada boa consciência, quer no nível ético, gerando o problema das decisões por dever e do homem, legislador de sua própria conduta.
O paradoxo da consciência livre coloca-se, assim, em termos da relação entre a decisão da consciência e as prescrições de normas heterônomas. Assim, ou se afirma a prevalência da liberdade de conduta conforme os ditames da própria consciência, o que nos leva a um subjetivismo que Max Scheler denominou de anarquia cívica, ou se afirma a liberdade de consciência como a obtenção da boa consciência pela incorporação de padrões objetivos, o que nos leva a um objetivismo em que a liberdade de consciência é vista como liberdade de conformação!
Este paradoxo, que está na raiz da tensão entre liberdade de informação e direito à privacidade (interesse público-interesse privado) tem uma explicação lógica, quando atentamos para a estrutura do conceito de liberdade (cf. Freytag-Lõringhoff).
Do ponto de vista lógico, o predicador liberdade, em termos de cálculo lógico, é um predicado de três variáveis e não de uma só – não (Lx = x é livre), mas sim (Lx, y, z = x é livre de y, em vista de z).
Para esclarecer as três posições, pode-se usar, da linguagem corrente, a noção de vinculação e de valoração hierárquica. Assim, ser livre é sempre ser livre de algo ou alguém, mas a mera desvinculação não esgota o conceito, pois temos aí um mero negativo. Daí a idéia de ser livre de algo, para uma outra coisa que, na verdade, é uma outra vinculação. Entre a primeira, da qual se é livre, e a segunda, à qual se adere, há uma relação de avaliação hierárquica: a primeira vinculação é negativa, a segunda é positiva.
Em outras palavras, liberdade de aponta para uma exceção que se abre a uma vinculação genérica, apreciada negativamente, e que a precede. Por exemplo: livre de preocupações pressupõe a vinculação genérica, negativa: a vida preocupa. Esta vinculação menos valiosa, na qual se abre a exceção, aponta para outra vinculação, mais valiosa (a tranqüilidade). Nesse contexto, a asserção molecular (Lx = x é livre) gera uma ilusão de substância indefinível (que é liberdade?) e que, efetivamente, é insuscetível de verificação. Ou seja, embora na aparência as asserções a mesa é quadrada e o homem é livre sejam equivalentes, só a primeira, mas não a segunda, pode ser submetida ao controle da verdade. A segunda é, efetivamente, parte de uma asserção molecular. Donde, ser livre compõe um sentido mas não expressa, por si, um sentido pleno.
Pode-se entender, destarte, a dificuldade em que se insere a dogmática constitucional tradicional, quando enfrenta a antinomia dos direito fundamentais: liberdade de informação, limitada pela liberdade de cada um ser e comportar-se como lhe pareça, sem que ninguém tenha nada ver com isso e vice-versa.
Na dogmática constitucional, este problema principal com o próprio entendimento de direito subjetivo público. Jellinek (System der subjetkiven õffentlichen Rechte, 1892, ed. 1963), que o formulou pela primeira vez um contorno dogmático, valeu-se de sua teoria do status, entendido status como a posição do indivíduo perante o Estado, derivada de sua qualidade de membro (cidadão).
O conteúdo do direito à liberdade (informação, privacidade), conferido por força de pretensão juridicamente protegida, é a omissão de interferência do Estado na esfera de ação do indivíduo. Como entender essa esfera? Aqui entra a noção de status negativus: se o próprio Estado está submetido à ordem jurídica constitucional, então a subordinação do indivíduo ao Estado (soberania) deve estar limitada ao que a ordem prescreve. Ora, aquilo que resta ao indivíduo, subtraídas todas as limitações juridicamente (leia-se, constitucionalmente) estabelecidas para a ação individual, isto constitui a esfera de ação livre do indivíduo: ser livre como equivalente a não poder ser legalmente coagido.
Contudo, a liberdade, nas suas diversas expressões (liberdade de informação, privacidade), embora nomeada na norma constitucional, é apenas liberdade de (interferência do Estado), ou seja, identifica-se com ações constitucionalmente irrelevantes dos sujeitos perante o Estado. Nesta medida, porém, como expectativa protegida de omissão e de tolerância, no sentido de “não importa que atividade”, a expressão liberdade não fornece nenhum padrão ou medida que o indivíduo esteja legitimado a opor ao Estado ou a outro indivíduo ou à sociedade. Sendo conceito de conteúdo meramente negativo (não poder ser coagido legalmente) torna-se conceito vazio, se tomado em si mesmo.
A dogmática tenta contornar esse problema, tentando redefinir a liberdade, em termos de status negativus, primeiro, por meio de uma explicação estrutural e, depois, pêlos efeitos.
A explicação estrutural parte do pressuposto de que a imperatividade das normas tem dois caracteres estruturais: finalidade e imediatidade (cf. Lerche, Übermafi und Verfassungsrecht, Bonn 1961, p. 262). Finalidade significa que toda imperatividade normativa (e a do poder público em grau extremo) tem por objetivo influenciar a autodeterminação do indivíduo, donde onde há norma (como império) o indivíduo está limitado na disponibilidade para definir seus próprios objetivos. Já a imediatidade – lex prima fade valet – significa que o comando autoritativo da norma é poder no sentido (weberiano) de chance de obter obediência, independentemente de motivos e interesses dos endereçados.
Ora, toda finalidade decorre de uma imediatidade, mas nem toda imediatidade implica finalidade. Por exemplo: a imposição de impostos abrange imediatamente o exercício das profissões, mas dela não decorre uma finalidade (orientar ou planejar ou limitar o exercício profissional e, portanto, influir na autodeterminação do indivíduo). Segue daí que a liberdade (profissional) é definida como o campo marginal da ação que resta para o indivíduo em que os objetivos (finalidade) de sua ação não são atingidos pela imediatidade do comando.
Esta explicação – estrutural –, contudo, não nos salva do dilema liberdade de informação-privacidade. Pois, mesmo que se pudesse identificar um conjunto de comandos referentes ou ao ato de informar (liberdade de informação) ou ao de ser como lhe apraz sem que ninguém tenha nada com isso (privacidade), mostrando que de sua imediatidade não decorre nenhuma finalidade, esse campo marginal de definição de suas próprias finalidades continua conceito meramente negativo, que não confere nem padrão nem medida ao ser livre. Continua, pois, faltando a segunda vinculação, estimada positivamente: ser livre para quê? Ou, no caso: “liberdade de informar para quêl” versus “liberdade de não ter devassada sua vida para quê?”. Ou seja, o aspecto negativo é claro: em ambas, liberdade de interferência na informação ou na privacidade; mas qual é, mais relevante, positivamente: o público ou o privado? Em outras palavras, ninguém pode ser coagido a não informar (imediatidade), cabendo a cada qual definir o que deseja informar (finalidade). Alem disso, ninguém pode ser coagido a revelar sua própria intimidade (imediatidade), cabendo a cada um definir o que objetiva com sua intimidade (finalidade). Se a liberdade repousa na finalidade, no confronto dos dois espaços (o que informar versus o que resguardar), o vazio se repete (informar até o limite da intimidade, resguardar até o limite do interesse em informar). A ausência de padrão ou medida repete-se nessa redefinição estrutural da liberdade.
A outra explicação, pelo efeito, procura uma resposta a essa objeção. A proteção à liberdade tem de ser vista não pela estrutura – forma do ato normativo – mas pelo efeito que este provoca na conduta. Reconhece-se, então, que o efeito imperativo é apenas um dos efeitos possíveis e que qualquer influência na autodeterminação individual, seja conseqüência imediata ou seja mediata, é sempre restrição ao indivíduo. Em outras palavras, não importa se a finalidade do ato resulta da imediatidade ou da mediatidade do comando, todo comando sempre restringe a autodeterminação dos objetivos da ação do indivíduo. Mas, nesse caso, como entender a liberdade?
Se toda normatividade delimita inevitavelmente a própria motivação da ação (finalidade), a configuração de direitos fundamentais exige que se vá além de questões formais e se entre na discussão da própria práxis estatal e social de motivação da liberdade mesma. Isto é, a liberdade é algo que se promove e se realiza. Mas de que, ou seja, de que liberdade estamos falando? Talvez possamos nos valer aqui de uma distinção, proposta por Dahrendorf, entre conceito problemático e assertórico de liberdade.
Pelo primeiro, existiria liberdade numa sociedade se esta fosse capaz de obviar e até eliminar todos os impedimentos que restrinjam um indivíduo, salvo os de sua própria natureza. Pelo segundo, liberdade existe numa sociedade se e quando a chance de autorealização é percebida e assume forma no efetivo comportamento humano. A relação entre esses dois conceitos, porém, não é evidente. Não o sendo, continua difícil arbitrar conflitos entre liberdades – caso de informação versus privacidade -. pois não é claro em que medida a eliminação de impedimentos implica a percepção da chance de auto-realização e sua efetivação, e vice-versa. Ou seja, continua difícil a realização jurídica, simultânea, da liberdade de informação e da privacidade. Assim, se estendemos ao máximo a liberdade de informar no sentido problemático (mínimo de impedimento) isto não implica necessariamente um aumento da chance de efetivação da privacidade (sentido assertórico), e a extensão ao máximo da privacidade (mínimo de impedimento) não implica percepção e auto-realização da liberdade de informar (sentido assertórico).
Esses impasses da dogmática constitucional nos revelam, afinal, que o enigma esteja talvez na concepção das liberdades constitucionais em termos, basicamente, de status negativas. E por aí se entende a mudança de enfoque de que falamos anteriormente, revelada nos dois posicionamentos mencionados.
Como vimos, a concepção de liberdade por meio da negação (não impedimento) torna o conceito vazio. Pela mera negação é impossível extrair do conceito um padrão ou uma medida material. Assim, ou enveredamos pelo caminho da busca de um preenchimento material do conceito, situando-nos, socialmente, dentro dos próprios instrumentos de mídia – é a solução do advogado americano: em vez de recorrer à arbitragem judicial entre dois conceitos materialmente vazios é melhor transformar a questão num problema de public relations e enfrentar a mídia com os meios da mídia. Ou então seguimos o caminho do jornalista brasileiro, transformando a questão num problema comercial, o que significa abandonar a liberdade como conceito ético legitimante da responsabilização nas relações humanas, substituindo-o por uma ética de resultados cujo centro motor é a relação custo-benefício. O encaminhamento teórico (e prático) desta questão é, sem dúvida, um dos grandes desafios que se põem à garantia e à afirmação da liberdade como um dos pilares dos direitos fundamentais, no limiar do século XXI.
__________________________________________________________
Notas:
* Professor titular do Departamento de Filosofia e Teoria Geral da Faculdade de Direito da USP.
** Primeira emenda, referindo-se à Constituição dos EUA (N. do E.).
*** Sistema de leis originários da Inglaterra, baseado nos costumes ou decisões da corte, diferente das leis instituídas (N. do E.).
Fonte: O cinqüentenário da Declaração Universal dos Direitos do Homem, Edusp, São Paulo: 1999, pp. 385-393
Fonte: site de Tercio Sampaio Ferraz Jr. 

Papel da comunicação

Papel da comunicação

O sociólogo e jornalista Venício Lima, da Universidade de Brasília – UNB, em entrevista concedida à Rádio Câmara analisou o papel da comunicação na política brasileira. Ele é considerado uma das maiores autoridades brasileiras nesse tema.Os principais tópicos abordados foram o funcionamento dos meios de comunicação no Brasil, a regulação do setor e a realidade de outros países nesse campo.

Governo e os meios de comunicação I

O blog sempre defendeu um relacionamento correto e sem barganhas do governo estadual com os meios de comunicação. E este governo fez justiça acabando com contratos históricos que envolviam, não a publicidade governamental, mas a barganha e os interesses empresariais.

Governo e os meios de comunicação II

Os contratos devem existir com preços justos e de acordo com o potencial de cada veículo de comunicação. Sem privilégios, principalmente porque os veículos, em sua grande maioria estão em mãos da classe política.  Concessão pública não devia estar nas mãos dos políticos. O blog defende uma relação correta, justa e sem exploração do governo com os veículos de comunicação.

Fonte: Blog do Cláudio Nunes (Desde maio de 2006, tem um blog no Portal Infonet. Atua no jornalismo de Sergipe há mais de 15 anos, passando pela Gazeta de Sergipe, Jornal da Manhã, Diário de Aracaju, TV Sergipe e Jornal do Dia. Radialista e jornalista, em dezembro de 2006 publicou o livro “Liberdade da Expressão”).

Fonte: Blog de Claudio Nunes do Portal Infonet

O seletor de opiniões

O seletor de opiniões

Por Washington Araújo

Liberdade de expressão parece ser um seletor de opiniões grudado nas mãos dos donos de veículos de comunicação ou de seus prepostos (diretores de Redação, editores-chefes, editores em geral). A liberdade de expressão pode até ser exercida, mas seu alcance é limitado e não pode, em hipótese alguma, ultrapassar a cadeia hierárquica de comando. Que é louvável clamar por esta preciosa liberdade ninguém tem dúvidas, mas que é execrável concedê-la apenas aos que se alinham com a ideologia dos patrões, pouca gente se arrisca a duvidar.Vejamos alguns casos bem recentes. Observo que ver apenas um caso nas cercanias da própria imprensa já reclamaria uma boa dose de atenção. Pois bem, até as paredes e os cenários da Fundação Padre Anchieta, mantenedora da TV Cultura, sabem o que teria sido o real motivo para a demissão do experiente jornalista e apresentador de tevê Heródoto Barbeiro: o exercício de sua liberdade para perguntar, da bancada do programa Roda Viva, ao ex-governador José Serra sobre os preços dos pedágios paulistas (ver aqui). No entanto, são estes mesmos que demitem, que mostram truculência e que desfraldam bandeiras pela liberdade de expressão; que altas horas da madrugada mostram-se receptivos a telefonemas exigindo a demissão desse ou daquele profissional que, na pior das hipótese, tenha cometido por pensamento ou por ação apenas um crime: o crime de pensar.
Não mais que passada uma semana e, em 8 de julho deste 2010, ainda na mesma emissora de cunho estatal, ficamos sabendo pela contumaz marolinha com que a imprensa repercute casos do gênero que o jornalista Gabriel Priolli deixara de ser diretor de jornalismo da TV Cultura. A decisão, tomada pelo jornalista Fernando Vieira de Mello, vice-presidente de conteúdo da emissora, alimentou boatos a respeito da ingerência política sobre o canal. O fato é que tanto nos corredores da emissora como na blogosfera, circulou – e ainda circula – a informação de que, por trás da demissão de Priolli, pendia em forma de guilhotina uma suculenta matéria sobre – adivinhem – o aumento nos pedágios paulistas.
Mais um pouco e ficaremos convencidos de que no jornalismo paulista expressões como “pedágios” e “liberdade de expressão” são como óleo e água e não podem conviver em uma mesma Redação. Um deles tem que cair, sumir, desaparecer, submergir, calar.
Indignação e espanto
Curioso é que o ato de pensar equivale em importância ao mesmo que cimento e tijolos representam para se tirar da prancheta de um arquiteto uma casa. Chama a atenção a este observador que nesses dois casos nem Barbeiro nem Priolli levaram os lábios ao trombone. No segundo caso é fácil de entender o motivo, uma vez que ele é funcionário da Cultura.
Mas tinha que ser assim? Estaremos diante de um imenso trololó midiático, essa coisa de defender em público seus próprios interesses e em privado fazer o que bem entender e do jeito que melhor lhes convier?
E, então, ficamos sabendo que o crime de pensar pode ser letal se não altamente contagioso: a psicanalista Maria Rita Kehl foi demitida do jornal O Estado de S. Paulo depois de ter escrito, no sábado (2/10), artigo sobre a “desqualificação” dos votos dos pobres. Sintomaticamente, recebeu como título duas palavras e reticências: “Dois pesos…“. Mas foi sua possível continuação – … duas medidas – que levantou ondas e ondas na internet. Todas elas mesclando indignação e espanto por ver como é comum que nas casas dos abastados ferreiros os espetos continuem teimando em ser de pau.
140 toques
A explicação oficial do jornal paulista é que a colunista vinha de há muito enveredando por outros assuntos em sua coluna, que não os da psicanálise. Ora essa, pergunto a minha camisa sem botões: de qual tipo de imprensa estamos falando, quando se enquadra de forma muito natural o campo de expressão de um colunista? Então, na condição de psicanalista, é-lhe vedado abordar política? Tratar de política é campo de algum especialista somente – aqueles que portam carteirinha partidária – ou não se configura o tipo de tema que diz respeito ao interesse de todos nós cidadãos?
Sigamos em frente, do contrário este artigo corre risco de ficar inconcluso. Pois bem, Maria Rita, em sua elegância habitual e refinamento intelectual, afixou em entrevista ao Portal Terra na quinta-feira (7/10), este punhado de palavras sobre sua derrubada do Estadão: “Fui demitida pelo jornal O Estado de S.Paulo pelo que consideraram um ‘delito’ de opinião.” A partir disso minha admiração por ela só fez crescer e olha que já era bem grande.
Na semana que findou o mundo, aquele mundo amante da liberdade de expressão festejou o Premio Nobel da Paz concedido ao pensador chinês Lio Xiaobo, preso por escrever um manifesto pela liberdade de expressão na China. Alguns poucos se apressaram em homenagear Xiaobo. Um deles foi o ex-governador paulista José Serra que escreveu em seu twitter: “O ganhador do Nobel da Paz foi o professor chinês Liu Xiaobo, preso por ter publicado um manifesto em defesa da liberdade de expressão”. Assíduo no twitter, bem que ele poderia ter teclado mais 140 caracteres para dizer algo como: “Mas se ele fosse brasileiro e escrevesse num jornal paulista, Xiaobo seria demitido”.
Pelo que vejo existem legiões de pessoas decididas a cometer o crime de pensar.
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Fonte: Observatório da Imprensa 

Cuba por Michael Moore

Cuba por Michael Moore

Confesso que chorei. E cheguei a conclusão que preferiria mil vezes viver sem a liberdade que o regime castrista impõe aos cubanos – segundo o que a mídia conservadora e os reacionários de direita entendem por “liberdade” -, a ter que viver numa sociedade hipócrita, gozando de uma pretensa liberdade democrática que aprisiona, sequestra e mata.No mínimo os macarthistas de plantão irão dizer que isto não passa de propaganda comunista, mas os americanos doentes receberam o tratamento que não tiveram em seu país, o mesmo tratamento dispensados aos cubanos, de graça, humano.

Moore viajou a Cuba com três voluntários que haviam trabalhado nas ruínas do World Trade Center, em New York, depois dos ataques de 11 de setembro de 2001. Segundo ele, os voluntários sofrem de problemas de saúde desde que atuaram naquele local e têm dificuldade de acesso aos tratamentos públicos.

Moore diz tê-los levado de barco até a base naval estadunidense de Guantánamo – que fica encravada no leste de Cuba e onde Washington mantém suspeitos estrangeiros de terrorismo – para ver se eles receberiam o mesmo atendimento médico gratuito dos detentos. Após serem barrados, eles decidiram ver que tipo de atendimento médico encontrariam em Cuba, cujo governo comunista se orgulha da qualidade de seus hospitais. Excerto do documentário “Sicko” (S.O.S. Saúde), de Michael Moore.

Por que Cinema com Antropologia? Breve relato de uma experiência etnográfica de recepção cinematográfica

Por que Cinema com Antropologia? Breve relato de uma experiência etnográfica de recepção cinematográfica

Maria Catarina Chitolina Zanini
– UFSM é Pós-Doutora – Museu Nacional – UFRJ e Doutora em Ciência Social (Antropologia Social) – Universidade de São Paulo, USP.

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Este artigo apresenta algumas reflexões acerca do encontro entre Antropologia e Cinema baseado em caso empírico por mim vivenciado durante a elaboração e execução do projeto Antropologia e Cinema I, na UFSM (Universidade Federal de Santa Maria), nos anos de 2006/2007. Projeto este que foi premiado pela ABA (Associação Brasileira de Antropologia), juntamente com a Fundação Ford, como um projeto inovador no ensino da Antropologia.[1] Meu objetivo era, por meio da utilização da linguagem fílmica, introduzir, via debate, a apresentação e discussão de alguns conceitos e temas caros à Antropologia, em especial, naquela edição do projeto, acerca das questões étnicas e raciais.
Mediante esta experiência etnográfica pude melhor compreender alguns dos pressupostos que haviam me inspirado teoricamente, abandonar outros e, também, elaborar meus próprios pontos de vista acerca deste encontro entre campos de conhecimento e de criação tão ricos e complexos. Não se trata de um artigo que explorará conceituações ou teorias acerca do Cinema, mas visa salientar o quanto ele, no momento contemporâneo, está “na vida” das pessoas (Geertz, 1997), na História, nos espaços públicos e privados e negocia significados. Significados esses e representações que são matéria-prima para a Antropologia interpretar. Enfim, trata-se de um artigo que tem por objetivo salientar o quanto este encontro é “bom para pensar” e para tornar mais lúdico, por vezes, o espaço acadêmico de ensino científico.
No cruzamento das historicidades, culturalidades e criações cinematográficas, há muito em comum. São todas formas de diálogo entre as partes e o todo, entre indivíduos e suas sociedades, entre hierarquias, entre eus e outros, entre mundos. Cruzá-las, interpretá-las, pensá-las para além de si mesmas era a pretensão do projeto que tinha, também, um objetivo pragmático: ouvir e dialogar (se possível). O ponto de chegada imediato era, de fato, as pessoas que se propunham a assistir aos filmes, já previamente selecionados, e dialogar com o público ali presente, formado pela equipe do projeto e por outros espectadores.
Antropologia e Cinema I: do empírico ao campo científico.

O projeto Antropologia e Cinema I estava dividido em dois grandes módulos, cada um a ser desenvolvido durante um semestre letivo. Tais módulos se denominavam: I – A questão racial no cinema, em que foram exibidos os seguintes filmes: O Massacre de Rosewood (Rosewood, EUA, 1997), de John Singleton; Uma história americana (The long walk home, EUA, 1990), de Richard Pearce; Sarafina! – O Som da Liberdade (Sarafina!, EUA, 1993), de Darrel Roodt; Mississipi em chamas (Mississippi burning, EUA, 1988) de Alan Parker e Duro aprendizado (Higher learning, EUA, 1995), de John Singleton e o Módulo II, denominado de Etnicidade e Cinema, no qual foram exibidos os filmes: Brincando nos campos no Senhor (At play in the Fields of the Lord, EUA, 1991), de Hector Babenco; A Cozinha de Toto (The kitchen Toto, EUA/Quênia, 1990), de Harry Hook; Skinheads – A Força branca (Romper stomper, Austrália, 1992), de Geoffrey Wright; Rei dos ciganos (King of the gypsies, EUA, 1978), de Frank Pierso; Bem-vindos ao paraíso (Come see the paradise, EUA, 1990), de Alan Parker e Casamento grego (My big fat greek wedding, EUA, 2002), de Joel Zwick.
Nosso[2] objetivo era atrair para as sessões de exibição e para o debate um público variado de espectadores. Como se tratava de um projeto de extensão universitária, almejávamos fazer com que pessoas da comunidade santa-mariense em geral se sentissem atraídas pelo tema e pelas discussões. O local escolhido para as exibições foi a sala de Vídeo da Biblioteca Central, localizada num ponto estratégico do Campus universitário, o que facilitaria a vinda de um público mais diversificado. Os horários escolhidos foram às quintas-feiras pela tarde, a cada 15 dias, com encontros de, em média, 3 a 4 horas, entre filme e debate. Havia uma equipe de alunos (um bolsista[3] e voluntários) que me auxiliavam na divulgação, organização e manutenção do cronograma do projeto.[4]
A intenção era, ao final de cada sessão, tendo um debatedor convidado, iniciar a reflexão acerca das questões apresentadas nos filmes. Os debates não foram uniformes, dependendo do filme, da platéia e dos próprios debatedores, houve mais ou menos interação e maior ou menor polêmica em torno de alguns temas. Ao final de cada sessão, igualmente, fazíamos um fechamento procurando encadear as várias sessões de cinema dos módulos. Alguns filmes, igualmente, produziam um certo silêncio pós-recepção, o que nos conduziu à elaboração de um roteiro de questões a serem respondidas em silêncio, após as sessões, por aqueles que desejassem contribuir com a pesquisa. Tal instrumento era anônimo, solicitando apenas algumas informações, tais como gênero e idade para que pudéssemos analisá-los melhor posteriormente.[5] Neste questionário, a pessoa poderia se expressar mais detalhadamente acerca de sentimentos, provocações ou reflexões que o filme havia lhe suscitado. Havia aqueles que levavam os questionários para casa e os entregavam nas sessões seguintes, o que para nós, da equipe, era visto como algo muito positivo, pois observávamos que alguns filmes impactavam os espectadores e que necessitavam de um tempo maior para serem melhor compreendidos ou “enquadrados” em suas possíveis interpretações. Em todos os questionários havia uma solicitação de consentimento para que as informações ali contidas pudessem ser utilizadas para fins de pesquisa.
Para o debate convidávamos, de acordo com o filme, antropólogos, literatos, cientistas políticos, sociólogos, historiadores, militantes, entre outros. Procuramos, por meio da sugestão de leitura de textos que ficavam disponíveis numa pasta (para elaboração de cópias), que aqueles que quisessem, pudessem entrar em contato com a literatura acadêmica acerca das relações entre mídias e Antropologia e também de textos introdutórios de Antropologia que permitissem a compreensão de alguns conceitos básicos, tais como cultura, sociedade, raça, entre outros. Esta estrutura organizativa se desdobrou no Antropologia e Cinema II, no ano seguinte. Nesta nova edição, trabalhamos mais especificamente com questões de Identidades, Etnicidades e Classes, na mesma proposta do Antropologia e Cinema I, nos mesmos dias e horários e no mesmo local.
Antropologia, Cinema e negociação de sentidos.
Não procurando analisar gêneros, estilos ou entrar em discussões acerca do cinema-arte (ou não), a riqueza do encontro entre estas duas formas de expressão e conhecimento é desvendar a possibilidade, sempre inacabada, de produção de sentidos e de encontros do indivíduo consigo mesmo e com os mundos ao seu entorno, sejam próximos ou distantes, “reais” ou imaginários. Para tal, compreende-se que as sociedades são complexos sistemas em que múltiplos referentes entram em conjunção e várias instâncias e esferas (econômica, política, cultural, biológicas, entre tantas outras) negociam entre si. Produzir arte, neste sentido seria, conforme Geertz, uma forma de falar sobre “a vida”. [6] Assim, entendo que, afora as questões estéticas, o cinema comercial que foi por mim utilizado como ferramenta antropológica no projeto pode ser considerado arte. Ele fala sobre “a vida” em múltiplas dimensões, da produção, à circulação e consumo das narrativas ali expostas. Nele, está explícita ou implícita “a vida” dos produtores, dos roteiristas, das equipes técnicas, dos atores possibilitando, igualmente, que o receptor possa, ao assistir, refletir e falar de sua vida também. Isto porque há um sistema de comunicação em comum que extrapola horizontes nacionais, locais ou regionais. E, mais especificamente, no que me tocava e interessava, em relação à recepção fílmica, quanto às questões raciais e étnicas que, no mundo Ocidental, possuem uma historicidade comum em determinados aspectos.
A arte (e o cinema enquanto tal), deve ser observada como produções culturais conjuntas e não autônomas, ambas dialogam entre si (e com tantas outras instâncias), com estruturas de significados particulares, com ressonâncias específicas e objetivos específicos que vão do devaneio à mercantilização e a necessidade da obtenção do lucro, tratando o filme como mercadoria. O que, em meu entendimento, em nada desmerece seu conteúdo ou a qualidade de sua exibição. Para se “ler” um filme, é importante compreender os contextos, as épocas e os sentidos que circulavam entre indivíduos e suas coletividades, como no mundo ocidental contemporâneo, por exemplo. Afinal, uns são feitos por e para os outros. Assim, como salienta Hijiki (1998, p.7), o cinema contemporâneo falaria para o homem e também deste homem. Fazer destas falas um encontro para análise é algo que desnuda muitas riquezas acerca das construções simbólicas para o antropólogo.
Neste jogo de sentidos, de eus e/com outros, mundos se encontram. Imagens são postas, dispostas e podem (ou não) provocar reflexões. Uma das questões que também considero importante é acerca da recepção fílmica como promotora e construtora de memórias. Memórias no sentido a estas atribuídas por Halbwachs (1990), ou seja, de leituras do passado elaboradas no presente, sendo individuais e coletivas ao mesmo tempo. Ou seja, os filmes, apesar de elementos e linguagens em comum, não tocam as pessoas da mesma forma, não vibram do mesmo modo. Alguns filmes, ao serem “lidos”, interpretados e negociados, permitem que o indivíduo “construa suas memórias”, ou seja, possa refazer, narrativamente, leituras sobre seu passado, sua trajetória de vida, seus gostos, opções e também acerca de seu estatuto no mundo. Este processo possível se torna extremamente marcante pela conjugação da linguagem fílmica: imagem, som, cenários e as possíveis emoções e sentidos neles presentes e deles fruto. Enfim, observo ser o Cinema um dos veículos mais marcantes de negociação de sentidos e de encontros dos indivíduos consigo mesmos, seus mundos (interiores e exteriores) e os mundos possíveis dos outros. Assistidos em silêncio, em família, no cinema, em casas, nos quartos, as narrativas fílmicas possibilitam um dialogar entre objetividades e subjetividades que, pensadas no personagem do outro, muitas vezes faz com que as próprias individualidades mais nitidamente se manifestem. Recorro a Geertz (1997, p.150) novamente, quando alerta que a conexão central entre a arte e a vida coletiva, no entanto, não se encontra no plano instrumental, mas sim no plano semiótico. Esta conjugação, além de outras, jamais deve ser perdida de vista no diálogo entre Antropologia e Cinema. Quanto às memórias, como salienta Gómez-Orozco, os media são catalisadores de identidades que afloram “detonadas por los referentes mediaticos” (2002/3, p.7). Ouvir e compreender este afloramento é o trabalho do antropólogo no, e com o cinema.
Quando se pensa em identidades étnicas, em sociedades nas quais os indivíduos vivenciam e negociam identidades hifenizadas, observa-se que este processo de rememoração provocado pela linguagem fílmica é ainda mais marcante, muitas vezes acompanhado de processos migratórios, colonizadores e tantas outras rupturas. Ou seja, o cinema, como um espaço de falar de, e sobre os indivíduos, cria cenários, representações, narrativas que conduzem ao enfrentamento, seja consigo mesmo, seja com os outros (presentes ou passados). Por isso, observar em determinados filmes os estereótipos ali apresentados, as falas com sotaques pejorativos, os encontros raciais, de gênero e etários é algo que merece ser estudado pela Antropologia também, pois num contexto de mercado, o cinema circula sentidos, mas também tem a capacidade de fortalecer ou reprimir identidades, habitus, tendências, entre outras possibilidades. Com histórias boas para se pensar o cinema pode, com certeza, ser um excelente espaço de discussão das hierarquias sociais, das estruturas de poder cristalizadas, entre tantas outras mazelas que incomodam o espaço coletivo e acabam por naturalizar determinadas desigualdades sociais. Outra questão importante que observo nas narrativas fílmicas é o quanto estas são boas para o antropólogo observar como são construídas as intersecções, os “deslizamentos” de sentido (Bhabha, 2001), as zonas de contatos discursivos. Pelas imagens, pelas palavras, pelos cenários, eus e outros em contraste, em processos de construção de identificações e de sobrevivências. Ali se encontram os outros “traduzidos”, o que, sem dúvida é importante também para melhor se compreender as sociedades que produzem, circulam e consomem tais representações e porque essas e não outras. Afinal, inspirada em Foucault (2007), acresceria que discursos (em suas diferentes formas) são motores históricos, ou seja, podem fazer ao dizer. Para além, disso, como ressaltam Shohat e Stam (2006), é preciso procurar as “presenças relacionais” que estão nos filmes, por vezes implícitas em discursos outros.
Não se pode deixar de lembrar que historicamente tanto o Cinema quanto a Literatura tiveram um papel importante na tentativa de construção das identidades nacionais[7] e na legitimação de determinadas instâncias de poder. Inseridos em indústrias, estas formas de arte foram e são, de certa forma, discursos de poder também. O Cinema, ao ser consumido, pode, igualmente, estar sendo utilizado como uma forma demarcadora de determinado “estilo de vida” (Featherstone, 1995)[8]. Assim, arte, mercado, cultura e consumo são elementos em trânsito, fazendo com que os encontros e as tensões sejam visíveis quando observamos tais arenas como “campos” (Bourdieu, 1998), em que há agentes em disputa por interesses diversos, “reais” ou imaginários. Além disso, não se pode perder de vista os contextos múltiplos de produção, circulação e consumo dos filmes.[9] Há filmes melhores ou piores do ponto de vista técnico ou estético, mas sem dúvida, tanto os bons como os maus filmes findam por serem “bons para pensar”.
Etnografia da recepção cinematográfica? Aprender fazendo?

A região na qual está situada a Universidade Federal de Santa Maria – UFSM, no centro do Rio Grande do Sul, foi colonizada por grupos étnicos diversos (alemães, italianos, portugueses, sírio-libaneses, afro-descendentes, palestinos, poloneses, judeus, entre outros) e carecia, em minha compreensão, de espaços de debate e reflexão acerca das diversidades étnicas locais e também, mais especificamente, acerca da questão racial como um problema social que merecesse reflexão. Em muitos anos de magistério nesta instituição, eu observava que as salas de aula reproduziam um certo padrão social e étnico e vislumbrei ser o espaço proporcionado pela linguagem fílmica, um fórum privilegiado para o debate antropológico mais amplo acerca das diversidades locais. Selecionei filmes que considerei capazes de “gerar o debate” e provocar reflexões.
Era comum se ouvir, após a exibição dos filmes, comentários de que algumas questões ali postas não haviam sido, até então, objeto de reflexão por parte de alguns dos espectadores. Isso nos atestava que os filmes eram, acima de tudo, “bons para pensar” e o quanto estávamos certos em algumas de nossas intenções. Optamos, na primeira edição do projeto, por utilizar filmes mais conceituados e que tinham um padrão de qualidade de imagem, som e roteiro já consagrados em nível mundial. Eram bons filmes em muitos aspectos, o que permitiu que o público se mantivesse fiel às sessões quinzenais. Posso dizer, igualmente, que pude unir duas de minhas “paixões”, a Antropologia e o Cinema e que este Projeto foi um momento marcante de minha vida profissional. Ressalto, contudo, que minha relação com o Cinema é de consumo. As críticas que faço passam mais pelo que vejo ser possível de ser tratado enquanto “objeto antropológico” do que simplesmente se a cenas foram bem feitas, se a fotografia estava perfeita, se os cenários eram bem ou mal trabalhados, entre outras questões postas por especialistas na área. Os filmes selecionados no projeto Antropologia e Cinema I foram muito férteis para a inserção do debate antropológico. Sempre respeitamos e informamos, igualmente, a recomendação de idade para assistir aos filmes, pois em alguns deles havia cenas mais marcadamente tensas. Eram filmes do circuito comercial, alguns com elencos famosos e carismáticos, o que também provocava uma empatia com a platéia em geral.
A recepção, para nós, era compreendida como um espaço de criação, de elaboração de sentidos (Orozco-Gomes, 2003/2) existentes e outros em elaboração.[10] Os receptores que ali estavam não eram meros reprodutores nem seres a serem “influenciados”, mas sim pessoas que poderiam ter um espaço e um tempo para refletirem acerca de suas construções sociais e identitárias. Aliás, se não acreditássemos nesse espaço criativo da arte e da recepção, um projeto como o nosso não poderia se propor, por meio do debate, “tocar em feridas”, ou seja, nas representações sociais e nas hierarquias que os espectadores traziam para a sala de exibição e que poderiam acreditar serem “já dadas”, naturalizadas e não construções sociais e históricas. Entendíamos, também, que cada indivíduo possui elementos de mediação presentes em suas trajetórias (vide Martín-Barbero, 2003) e que almejávamos, acima de tudo, despertar inquietação, nada mais. Não questionando uma possível passividade pelo fascínio (França, 2003), procurávamos, por meio da etnografia da recepção, estarmos atentos ao encontro entre espectadores, imagens, sons e discursos. E, tínhamos que estar atentos também à historicidade e temporalidade das construções culturais ali manifestas.
Para a equipe do projeto, tentar fazer etnografia da recepção destes filmes foi algo muito gratificante. Observar os gestos da platéia, os desconfortos nas cadeiras quando de cenas mais tensas, os comentários aos pés dos ouvidos dos colegas ao lado. Enfim, o cinema, o assistir, o ver, o ouvir, o escrever sobre ou mesmo, pensar sobre se revelou para nós em um objeto extremamente rico, seja do ponto de vista das negociações de sentido que observávamos acontecer in loco, seja pela sociabilidade que cada nova sessão favorecia. Entendemos, desta forma, o Cinema, sua forma e conteúdo e também sua produção, circulação e consumo como fatos sociais totais (Mauss, 1974), no sentido de que envolvem os sujeitos em suas múltiplas dimensões (psicológicas, histórico-sociológicas, biológicas, entre outras). Para além das hierarquias e contrastes apresentados pelas sociedades contemporâneas, o que se observa é que a dialética entre interioridades e exterioridades, entre objetividades e subjetividades, proporcionada pela arte é algo ímpar. Se a arte teria por intenção manifestar sentido por meio de suas expressões, pode-se avaliar a importância de se trabalhar o espaço das recepções cinematográficas, seja em pequenas ou em escalas qualitativamente maiores. Uma das primeiras antropólogas a fazer tal estudo, Hijiki (1988) apresenta, de uma forma bastante instigante, alguns dos passos possíveis de serem teórica e metodologicamente trilhados neste campo aberto e ainda pouco explorado, das relações entre Cinema e Antropologia. Como aponta a autora, com quem compartilho da idéia, o Cinema deve ser tomado como um “campo” e os filmes ficcionais podem ser lidos como documentos culturais. O que adviria da recepção destes documentos culturais é um processo incessante de negociação de significados e, penso, nisto residiria sua riqueza.
Para Mascarello (2005,2006), os estudos de recepção de cinema ainda são tímidos (ou inexistentes) no Brasil e que, talvez, um diálogo profícuo possa nascer da interação de perspectivas e fusão de horizontes entre campos científicos diversos. O mais importante, penso eu, seja a visão ampliada de que arte e mercado não se excluem e que as análises, seja da produção, da circulação ou do consumo do Cinema requer uma leitura das individualidades contemporâneas, das sociedades e também de que os sentidos circulam, modificam-se e podem ser esquecidos. Essa dinâmica está vivamente presente no Cinema, pois ele, ao invocar reflexão, traz à tona memórias (do passado) e sentidos novos, carentes ainda de significação. O que Mascarello denomina de “espectatorialidade cinematográfica” (2006, s.p.) foi, de certa forma, o que ousamos fazer neste campo de encontros, ainda, pequeno.
Considerações Finais

Cinema e Antropologia não poderiam dialogar entre si sem pensarmos na historicidade de tais campos de conhecimento e expressão e a forma como estão conectadas com as sociedades (locais, regionais, nacionais, globais, transnacionais, transculturais) e culturas com as quais interagem. Cada campo, com seus agentes, códigos, interesses, linguagens e bens em particular potencializam determinadas visões acerca do mundo. Campo científico e campo artístico podem dialogar? Compreende-se que sim, uma vez que, como já dito, arte e ciência estão na cultura e as culturas são dinâmicas e históricas, frutos de relações sociais e de poder diversas. Portanto, temporárias, transitórias e em constante negociação. Por meio de filmes, objetivou-se conhecer, compreender e dialogar com significados presentes e circulantes entre espectadores. Seria possível fazer uma etnografia da recepção, perguntava-nos? Além disso, seria possível permitir e dar ouvidos aos espectadores para que refletissem ou dialogassem com suas próprias representações? Não seria isto demasiada pretensão nossa? Muitas eram as questões que tínhamos (e ainda temos) acerca do encontro entre estas duas formas distintas de linguagem, a antropológica (do mundo acadêmico) e a cinematográfica (comercial), mas que entendo são, ambas, produções sociais, fruto de conjugações de poderes e saberes históricos. Ambas estão “na vida”, pretendem falar sobre a vida, da vida e fazer crer que possuem algo a dizer e merecem ser conhecidas, debatidas e questionadas.
Compreendo que, por meio da edição do projeto Antropologia e Cinema I, foi possível observar o quanto o Cinema e a utilização da linguagem fílmica é profícua para se trabalhar com temas sociais polêmicos, como as questões étnicas e raciais, por exemplo. Por ser o Cinema uma linguagem lúdica também e que permite o encontro do indivíduo consigo mesmo e com os outros, presentes na tela ou na cadeira ao lado, ele estabelece interação, reflexão e, por vezes, silêncios significativos. Mesclar Cinema e Antropologia é algo que continuamos a fazer, nas edições seguintes do projeto, sempre alterando os temas dos módulos. Compreendo que fazer etnografia da recepção é algo que requer sensibilidade e preparo teórico-metodológico adequado. De minha parte, considero que o aprendizado continua e espero que este seja um espaço de pesquisa crescente no Brasil. Para 2009, pretendemos ter mais uma edição do Antropologia e Cinema (III), que trataria da temática das “guerras” provocadas por confrontos étnicos, religiosos ou raciais.
Enfim, o que tem Antropologia e Cinema em comum? Talvez a possibilidade de invocar, provocar reflexões ou mesmo, somente a intenção discursiva de tentar fazer crer que as ações humanas tenham significados (manifestos ou latentes). O que ambas almejam talvez seja, de certa forma, compreender (ou dar sentido) às experiências humanas, reais ou imaginárias, contextuais ou não. E neste caminho, há, ainda, muito a ser partilhado e pesquisado.
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Bibliografia:
BARBOSA, Andréa e CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e Imagem. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. 2 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e pós-modernismo. São Paulo: Studio Nobel, 1995.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. 7 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007.
FRANÇA, Andréa. Terras e Fronteiras no cinema político contemporâneo. 7 letras: Rio de Janeiro, 2003.
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, Editora Revista dos Tribunais, 1990.
HIJIKI, Rose Satiko. Imagem-violência. Mimesis e reflexividade em alguns filmes recentes. Dissertação apresentada ao PPGAS Antropologia Social. USP. São Paulo, 1998.
GEERTZ, Clifford. O saber local. Novos ensaios em Antropologia interpretativa. 3 ed. Petrópolis: Vozes, 1997.
MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.
MASCARELLO, Fernando. Mapeando o inexistente: os estudos de recepção cinematrográfica, por que não interessam à universidade brasileira? UNIRevista, vol1, n.3, p.1-12, jul 2006. Disponível em www.unisinos.br. Acesso em: mar. 2007.
MASCARELLO, Fernando. Mídia e recepção. Os estudos culturais e recepção cinematográfica: um breve mapeamento crítico. Trabalho apresentado no Encontro Anual da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação- COMPÓS, XIV, Niterói, 2005.
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. São Paulo: EPU, 1974. 2 v.
OROZCO- GOMEZ, Guillermo. Los estúdios de recepcion: de um modo de investigar, a uma moda, y de ahí a muchos modos. Intexto, Edição 09, 2003/02. Disponível em: www.Intexto/PPGCOM/Ufrgs. Acesso em: ago. 2005.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
STAM, Robert. Multiculturalismo tropical. São Paulo: Edusp, 2008.
ZANINI, Maria Catarina Chitolina Zanini. Assistir, ouvir, ler e narrar: o papel da mídia nas construções identitárias étnicas. Revista de Antropologia (USP), São Paulo, v.48,n.2,p.699-736, 2005.
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Notas
[1] O artigo com os resultados finais do projeto denominado “Tocando na ferida: um diálogo possível entre Antropologia e Cinema”, está disponível no site da ABA (www.abant.org.br).
[2] Quando falo em nós neste artigo, estou me referindo à equipe do Projeto, formada por mim, enquanto coordenadora e por bolsistas. Assumo, contudo, total responsabilidade pelos pontos de vista aqui colocados.
[3] No projeto Antropologia e Cinema I, contei com o importante auxílio de Francine Nunes da Silva e no Antropologia e Cinema II, do bolsista Cristiano Sobroza Monteiro.
[4] Aliás, a premiação do projeto em nível nacional pela Aba, fez com que adquiríssemos uma visibilidade muito grande na Universidade e fora dela também.
[5] Ao longo de todo o ano foram respondidos 49 questionários e alguns dos depoimentos destes se encontram presentes no artigo publicado no site da ABA.
[6] Ressalta o autor: “O sentimento que um indivíduo, ou, o que é mais crítico, já que nenhum homem é uma ilha e sim parte de um todo, o sentimento que um povo tem pela vida não é transmitido unicamente através da arte. Ele surge em vários outros segmentos da cultura deste povo: na religião, na moralidade, na ciência, no comércio, na tecnologia, na política, nas formas de lazer, no direito e até na forma em que organizam sua vida prática e cotidiana” (1997, p.145).
[7] Acerca desta historicidade do cinema, observar Stam na obra Multiculturalismo Tropical (2008).
[8] Para Featherstone, “Ou seja, para compreender a cultura pós-moderna, não é preciso apenas ler os signos, mas olhar como os signos são usados por configurações de pessoas em suas práticas cotidianas” (1995, p.94).
[9] Alertam Barbosa e Cunha (2006, p.55) quanto às imagens que, “Nesse sentido, o contexto em que as imagens são construídas e articuladas é fundamental para percebermos os possíveis significados criados. O contexto é crucial na análise dos filmes não por ser definitivo, mas por ser provocativo, sugestivo, por viabilizar a construção de um quadro de possibilidades. As imagens que compõem um filme são elementos que, considerados em conjunto, nos permitem pensar, articular significados que, de forma isolada, não aconteceriam”.
[10] Este aspecto “aberto” e criativo da recepção já havia sido por mim analisado quando da recepção da novela Terra Nostra entre descendentes de imigrantes italianos na região central do Rio Grande do Sul (Zanini, 2005).

Sigilo da Fonte e Direito de Resposta

Sigilo da Fonte e Direito de Resposta, por Felippe Mendonça

Felippe Mendonça (*)

A matéria publicada dia 22 de julho de 2009 pelo portal Comunique-se levanta um debate importante na sociedade.

Diante da importância deste debate, escrevo essa nota melhor explicando minhas palavras.

O que gera a insegurança jurídica não é propriamente a retirada da exigência do diploma, mas sim toda a desregulamentação da profissão. Quando sair o acórdão, os Ministros precisam se preocupar em modular os efeitos e, além disso, com o vácuo que será criado.

O direito de resposta e o sigilo da fonte, que são antes guardados pela própria constituição, não ficam, como se espera, mais abrangentes com o fim da regulamentação.

É claro e lógico que eu pugno por essa abrangência quase plena, limitada, óbvio, aos abusos. O que eu disse é que, desregulamentada a profissão, essa abrangência não é demarcada, portanto depende puramente do bom senso.

O bom senso deve existir em toda e qualquer decisão. A lei vem para impedir o “mau senso”. Por isso que uma decisão contra legem é grave e só pode acontecer diante de uma boa fundamentação jurídica constitucional, na aplicação do princípio da proporcionalidade em sentido estrito, o lado da balança em que a lei esteja recebe, também, a segurança jurídica e o princípio da legalidade, sendo difícil o lado oposto contrapô-lo de forma a pesar mais – mas não impossível

A dúvida que levantei foi qual a abrangência da proteção da fonte e do direito de resposta diante de atividades novas, como blogs, twitters, etc. Se não existirá (com a publicação do acórdão) regulamentação da atividade.

Por exemplo: Eu posso pedir direito de resposta a um blog pessoal de opinião? Quando? E meu blog pessoal recebe a garantia do sigilo da fonte? Não sou jornalista, mas quero opinar e isso é uma democracia. Uma fonte que se quer protegida me passa dados para que eu publique no meu blog e gere um debate. Tenho a prerrogativa do sigilo desta fonte?

Espero que a resposta seja sim em todos os casos. Mas isso ainda está longe de se definir.

No caso do sigilo da fonte o próprio texto constitucional cria o problema, pois diz: “Artigo 5º, XIV – é assegurado a todos o acesso à informação e resguardado o sigilo da fonte, quando necessário ao exercício profissional”

A questão não é “quem é jornalista?” e sim “O que é jornalismo?” – sem a regulamentação e com a multiplicação de meios, entendo que a resposta já não é mais tão clara.

(*) Felippe Mendonça é mestrando em Direito do Estado pela Faculdade de Direito da USP, Coordenador da Comissão de Defesa da República e da Democracia da OAB – Subsecção de Santo Amaro e Membro-Colaborador da Comissão de Defesa da República e da Democracia da Secção São Paulo.

Este é um artigo com a opinião do autor e não traduz o pensamento do Comunique-se.

Fim do diploma gera dúvidas sobre aplicação do direito de sigilo da fonte

Fim do diploma gera dúvidas sobre aplicação do direito de sigilo da fonte

Izabela Vasconcelos, de São Paulo

Com o fim da Lei de Imprensa, revogada pelo Supremo Tribunal Federal (STF) no dia 30/04 deste ano, o jornalista continua tendo o sigilo da fonte garantido, mas advogados divergem sobre a insegurança jurídica que o fim da exigência do diploma de jornalismo pode causar.

“Mesmo sem disposição legal, a Constituição garante o sigilo da fonte diante do exercício profissional, pelo artigo 5º, inciso XIV. Há sigilo profissional para psicólogos, médicos e advogados”, explica Antonio Paulo Donadelli, especialista em Direito Constitucional pela Escola Superior de Direito Constitucional – ESDC.

O artigo da Constituição diz: “É assegurado a todos o acesso à informação e resguardado o sigilo da fonte, quando necessário ao exercício profissional”.

Quem é jornalista?

A desregulamentação da profissão gerou dúvidas sobre a abrangência do direito de sigilo da fonte. “A questão é que com o fim da exigência do diploma, a desregulamentação da profissão, quem vai dizer o que é exercício profissional? A quem cabe esse sigilo?”, indaga o advogado Felippe Mendonça, mestrando em Direito do Estado pela Faculdade de Direito da USP, e Membro-Colaborador da Comissão de Defesa da República e da Democracia da Secção São Paulo.

O deputado e advogado Miro Teixeira (PDT–RJ), um dos responsáveis pela ação que pediu a extinção da Lei de Imprensa, discorda que a queda da lei, e da exigência do diploma, tenham causado insegurança jurídica. “Não muda nada, como agora se ampliou muito o direito de sigilo da fonte. Qualquer pessoa que exerça atividade jornalística tem esse direito”, afirma Teixeira, que propôs recentemente um Projeto de Lei pela volta da exigência do diploma de jornalismo.

Trabalho independente

Mendonça explica que existe um vácuo na questão, no caso de jornalistas que escrevem em blogs ou mantêm outro tipo de trabalho independente. “Nesses caso quem pode julgar quem é jornalista ou não? Os juristas irão apelar para o bom senso, mas pelo bom senso se corre muitos riscos”, afirma Mendonça, que leciona com Donadelli o curso A Liberdade de Expressão sem a Lei de Imprensa, pela Escola Superior de Direito Constitucional.

Apesar das discussões, a Lei de Imprensa ainda não é uma resolução no Supremo porque o acórdão, a manifestação de um órgão judicial colegiado, ainda não foi publicado. Diante das dúvidas de profissionais e representantes do setor, o ministro Gilmar Mendes, presidente do STF, e a Ordem dos Advogados do Brasil, OAB, defendem a auto-regulamentação da mídia.

Lula critica condenação prévia feita pela imprensa

Lula critica condenação prévia feita pela imprensa (PIG)

Da Redação

O presidente Luiz Inácio Lula da Silva, em pronunciamento na manhã de hoje (22/07), alfinetou a imprensa durante a cerimônia de posse do procurador-geral da República Roberto Gurgel. Em sua opinião, o judiciário deve resistir à “pressão da imprensa”.

“Você pode aceitar pressão da imprensa que, às vezes, quer condenar antes de o processo ser feito corretamente (…) Mas a única coisa que dará tranquilidade a alguém que tem o poder de um procurador-geral da República (é ter), como único fator de pressão, como único balizador da sua consciência, as garantias constitucionais para fazer as investigações que têm que fazer”, afirmou o presidente.

Sem citar exemplos, Lula criticou o “show de pirotecnia” antes de um processo ser apurado e julgado. Disse ainda que os procuradores devem pensar também na “biografia de quem está sendo investigado”.

“Nós não temos o direito de cometer erros, condenar, porque no Brasil as pessoas são condenadas antes. No Brasil, dependendo da carga de manchetes da imprensa, a pessoa já está condenada”, disse Lula.

Hélio Costa pede a volta da venda do Speedy

Ministro das Comunicações (Barão da Comunicação e nada conservador) pede a volta da venda do Speedy

Da Redação

O ministro das Comunicações, Hélio Costa, defendeu a liberação da venda do Speedy, da Telefônica, pela Anatel (Agência Nacional de Telecomunicações). A declaração foi feita, nesta terça-feira (21/07), durante entrevista à imprensa.

“Acho que deve suspender assim que (a empresa) tiver demonstrado disposição e boa vontade de resolver em caráter definitivo a questão” disse o ministro.

Segundo o ministro, a Telefônica já aprendeu com a suspensão imposta e que a pena tem função de corrigir os erros, mas não pode “penalizar” o consumidor. Há um mês, a Anatel proibiu a Telefônica de comercializar o serviço de banda larga Speedy depois de várias panes enfrentadas pelos usuários. O presidente da Anatel, Ronaldo Sardenberg, disse na última sexta-feira (17/07) que o pedido da Telefônica será votado pelo conselho diretor da agência nesta semana.

Hugo Chávez quer criar ‘rádio popular’ em frequências retomadas

Hugo Chávez quer criar ‘rádio popular’ em frequências retomadas

Da Redação

O presidente da Venezuela, Hugo Chávez, propôs que uma “rádio popular” ocupe as frequências das 240 emissoras que perderam a licença do Estado para operar. O cancelamento das concessões ocorreu por que as rádios não atualizaram seus dados dentro do prazo estipulado pela Comissão Nacional de Telecomunicações venezuelana.

“Quem não tem permissão, está violando a lei, e vamos recuperar estas frequências para colocá-las a serviço do país, a serviço do povo”, disse Chávez em pronunciamento ontem (21/07) pela TV.

O presidente venezuelano explicou que o cancelamento das licenças faz parte de uma “luta contra o latifúndio da mídia”. As frequências recuperadas serão utilizadas para criar uma “rádio popular nas mãos do povo (…) e não a serviço da burguesia”.

Com informações da AFP.

Investir em mídias sociais aumenta receita de empresas, diz estudo

Investir em mídias sociais aumenta receita de empresas, diz estudo

Da Redação

Segundo uma pesquisa realizada pela Altimer Group e Wetpaint, as empresas que investem em mídias sociais apresentam melhores resultados e receitas. A pesquisa foi feita com as 100 empresas mais valiosas do mundo, apontadas pela Business Week.

O investimento em mídias sociais representou um crescimento, em média, de 18% nos últimos 12 meses. As empresas que investiram menos ou se mostraram pouco engajadas diminuíram 6%, em média, na receita no mesmo período.

Starbucks, Dell, eBay, Google e Microsoft lideram a lista das empresas mais engajadas na mídia social e com melhores resultados, seguidas pela Thomson Reuters, Nike, Amazon, SAP, Tie – Yahoo!/Intel.

O estudo considerou como mídias sociais canais como blogs, Facebook, Twitter, wiki e fóruns de discussão.

A pesquisa está disponível no hotsite. Além do estudo, os interessados podem participar de uma enquete, para comparar sua empresa com outras do mesmo segmento, com as 100 tops da Business Week e saber que tipo de estratégia é a mais adequada para seu negócio.

Ministério já fala em suspender Conferência de Comunicação


Ministério já fala em suspender Conferência de Comunicação

Uma suposta escassez de verba pode inviabilizar a realização da histórica Conferência Nacional de Comunicação. Segundo o advogado e consultor jurídico do Ministério das Comunicações (Minicom), Marcelo Bechara, a pasta reduziu drasticamente o orçamento previsto para o evento — de R$ 8,6 milhões para apenas R$ 1,6 milhão.

Em audiência pública, nesta quarta-feira (8), na Comissão de Ciência e Tecnologia da Câmara Federal, Bechara explicou que, em 11 de maio, foi publicado um decreto retirando R$ 600 milhões de vários ministérios para o INSS. Segundo o advogado, o Ministério das Comunicações perdeu R$ 33 milhões no total, incluindo não só os recursos da conferência — mas também de programas de inclusão digital.

“Não foi feita nenhuma consulta prévia ao ministério”, reclamou Bechara, explicando que, dessa maneira, ele não pôde sequer sugerir onde fazer os cortes. Apesar de a conferência estar prevista para ocorrer só em dezembro (nos dias 1º, 2 e 3), esses recursos já deveriam estar disponíveis. “Não definimos, por exemplo, o local porque não há sequer como reservar o espaço”, disse o consultor, na audiência.

Com o orçamento encolhido, agrega ele, é impossível promover a conferência — que será composto por autoridades do Poder Judiciário e 16 entidades da sociedade civil, que debaterão os rumos das comunicações no país. “Já estamos em conversações com departamentos do Ministério do Planejamento — em especial a Secretaria de Orçamento Federal — para recompor o orçamento na integralidade”, poderá Bechara. “É preciso haver um projeto de lei em regime de urgência.”

Para piorar, a votação do regimento interno da conferência — inicialmente marcada para esta quinta-feira (9) — foi adiada para a próxima semana. Segundo Bechara, o motivo da alteração foi a incompatibilidade entre as agendas dos ministros das Comunicações, Hélio Costa; da Secretaria de Comunicação Social, Franklin Martins; e do secretário-geral da Presidência, Luiz Dulci.

O governo é cobrado

Para a deputada Cida Diogo (PT-RJ) — presidente da subcomissão que acompanha os preparativos da conferência —, a ausência de Hélio Costa, na audiência pública tem relação direta com o fato de ele não ter conseguido resolver o problema. “Sua vinda poderia representar um constrangimento”, analisa. A parlamentar exigiu rapidez na aprovação do regimento interno da conferência, que está sendo discutido no comitê organizador.

Já o presidente da Comissão de Ciência e Tecnologia, deputado Eduardo Gomes (PSDB-TO), cobrou do governo uma posição sobre a conferência. “Se não agirmos com celeridade, ela estará cancelada. O governo precisa dizer se é ou não prioridade realizá-la.” Gomes pediu ainda que a subcomissão dedicada a acompanhar a execução orçamentária cobre respostas do Ministério do Planejamento.

Da Redação, com informações da Agência Câmara

Links sobre o seminário de comunicação – http://www.youtube.com/watch?v=qrXi8DU6-VI&eurl=http%3A%2F%2Fwww.vermelho.org.br%2Fbase.asp%3Ftexto%3D57012&feature=player_embedded

Conferência de Comunicação: regimento adiado, novos embates

Conferência de Comunicação: regimento adiado, novos embates

A aprovação do regimento da Conferência Nacional de Comunicação, que deveria sair nesta quinta (8), ficou para a próxima semana. Segundo o consultor jurídico do Ministério das Comunicações, Marcelo Bechara, responsável pela coordenação dos trabalhos, o adiamento se deve a um pedido dos ministros envolvidos com a Confecom, que querem participar diretamente da finalização do documento para ajudar no acerto dos pontos polêmicos.

Por Samuel Possebon, no Tela Viva

Segundo Bechara, não foi possível conciliar a agenda dos ministros Luiz Dulci (Secretaria-Geral da Presidência), Hélio Costa (Comunicações) e Franklin Martins (Secretaria de Comunicação Social). Os tais “pontos polêmicos” colocados por Bechara ficaram evidentes em debate realizado pela Comissão de Ciência, Tecnologia, Comunicação e Informática da Câmara nesta quarta (7).

A disputa, conforme já havia antecipado este noticiário, se dá entre os grupos de radiodifusão e entre as entidades não-empresariais de democratização das comunicações. As emissoras de rádio e TV temem que a Confecom se torne um palco de críticas às emissoras e querem, por isso, estabelecer que a conferência se dedique à discussão apenas da internet e das questões tecnológicas futuras.

Só futuro

“Estamos absolutamente convencidos de que o tema central da Confecom tem que começar e terminar pela internet”, diz Evandro Guimarães, vice-presidente de relações institucionais das Organizações Globo e representante da Abert na audiência. “Queremos que a Confecom seja organizada de forma a garantir resultados efetivos e que possam ser aproveitados, e não apenas um ambiente de contestação, de catarse e protesto. Queremos uma conferência para propor, e não para protestar de maneira negativa.”

Segundo Evandro Guimarães, não se trata de regular a internet, mas de evitar que os modelos de negócio se confundam. “Alguém que faz TV pela internet faz radiodifusão, mas por outra plataforma. Pode essa operação empresarial estar funcionando sem as demanda da Constituição? A simples facilidade tecnológica derroga a Constituição? Ou o país quer ordem e progresso?”, indagou.

Para ele, é possível que se decida, na Conferência, que as limitações de capital estrangeiro ou a defesa dos interesses nacionais não devam se aplicar no mundo da internet. “Nesse caso estaremos inaugurando uma nova fase, selvagem, na comunicação social brasileira”. O que não foi dito durante a audiência é que os grupos de radiodifusão estão se empenhando para que estas preocupações constem já no regimento da Confecom.

Problemas atuais

Jonas Valente, representante do Coletivo Intervozes, uma das entidades de democratização das comunicações participantes dos debates para a conferência, lembrou ainda que, embora a convergência e a internet sejam fenômenos fundamentais no debate, há questões atuais que precisam ser discutidas.

“Precisamos discutir os novos desafios à luz dos velhos problemas. Se fosse a quarta ou quinta conferência, poderíamos discutir apenas o futuro e a convergência, mas sendo a primeira, precisamos dar condições para que a população participe e possa expressar sua opinião sobre a comunicação e os temas que são mais afetos a ela”, disse Valente.

“Não podemos ter uma conferência apenas para discutir as necessidades e desafios de modelos empresariais. Não é uma conferência para discutir apenas a pauta das empresas”, lembrou, ressaltando que a mídia impressa, o rádio e a TV estão muito presentes na vida da população.

Entre os parlamentares presentes, destaque para a manifestação de Paulo Teixeira (PT-SP): “Internet não pode ser tratada como um meio de comunicação social. Não é assim em nenhum lugar do mundo”, disse, pregando que esse seja um ambiente de liberdade. Foi apoiado por outros dois parlamentares petistas.

Fernando Ferro, do PT-PE, retrucou a afirmação de Guimarães de que as manifestações regionais e municipais servirão para dar guarida a críticas aos radiodifusores. “Todos os grupos que estão discutindo comunicações estão organizados. O mais desorganizado deve ser as organizações Globo”, brincou Ferro.

“A conferência não será um espaço para bater na TV Globo, ainda que seja necessário bater na TV Globo também. Mas há uma série de outros temas que precisam ser discutidos”, ironizou. Para o deputado Emiliano José (PT-BA), “a internet é o mundo da liberdade, é onde se coloca a voz dissidente da voz tradicional, é onde se coloca o espaço democrático.”

A batalha da mídia na América Latina


Dênis de Moraes: a batalha da mídia na América Latina

A América Latina tem se destacado no cenário internacional pelas sucessivas vitórias da forças de esquerda nas eleições presidenciais. Nestas experiências de caráter mais ou menos transformador, os meios de comunicação vêm assumindo papel fundamental, seja como forças de resistência às mudanças ou como instrumentos de disputa de hegemonia de seus promotores.

Uma análise deste quadro complexo e rico está no livro A Batalha da Mídia (Pão e Rosas, 2009), escrito pelo professor Dênis de Moraes. A obra discute o papel da comunicação nas lutas políticas em curso na região a partir da investigação sobre como os governos progressistas latino-americanos têm agido em relação à mídia, seja no campo das políticas públicas para a área, seja na disputa contra grupos midiáticos opositores.

O autor analisou as alterações promovidas no ambiente regulatório do setor nos vários países e identificou que as novas políticas de comunicação de governos progressistas da região buscam viabilizar legislações antimonopólicas, apoiar meios alternativos e comunitários e estimular a produção audiovisual independente.

Dênis de Moraes é doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e pós-doutor pelo Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO), sed iado em Buenos Aires, Argentina. É professor associado do Departamento de Estudos Culturais e Mídia e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense e pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq).

É também autor e organizador de diversos livros, entre os quais Cultura mediática y poder mundial (Norma, 2006), Sociedade midiatizada (Mauad, 2006), Combates e utopias: os intelectuais num mundo em crise (Record, 2004) e Por uma outra comunicação: mídia, mundialização cultural e poder (Record, 2003).

Nesta entrevista concedida ao Observatório do Direito à Comunicação, Dênis de Moraes fala sobre as experiências que encontrou em sua pesquisa e acerca de lições que podem ser adotadas no Brasil.

Como você analisa a importância das batalhas em torno da comunicação no processo atual de transformação na América Latina?

A comunicação tem importância estratégica no processo de transformação na América Latina. Trata-se de um campo de luta entre diferentes propostas hegemônicas, no quadro geral dos embates políticos e culturais que têm origem na totalidade social. É na arena da comunicação que se trava, neste momento, uma das mais renhidas batalhas pelo controle do imaginário social na região. De um lado, estão as elites políticas e econômicas associadas, por identidade de propósitos de dominação, à chamada grande mídia, formando um bloco privatista que tudo faz para manter a sua influência ideológica e suas ambições lucrativas.

De outro lado, estão as forças sociais e políticas que apóiam governos progressistas empenhados em superar os malefícios provocados por décadas de neoliberalismo, assumindo compromissos com a justiça social, com a inclusão das massas no processo de desenvolvimento e com a diversidade informativa e cultural. Há um cabo-de-guerra entre ações governamentais em favor da descentralização e da diversificação dos sistemas de comunicação e as violentas campanhas midiáticas em defesa de seus históricos privilégios e mandonismos. Sob alegação de que exerce uma hipotética função social específica (informar a coletividade), a mídia não quer submeter-se a freios de contenção e se põe fora do alcance das leis e da regulação estatal.

A opinião pública é induzida ao convencimento de que só tem relevância aquilo que os meios divulgam. Não somente é uma mistificação, como permite, perigosamente, a absorção de tarefas, funções e papéis tradicionalmente desempenhados por instâncias representativas da sociedade. Pela primeira vez na América Latina, essa posição hipertrofiada dos meios, coligada à absurda concentração dos setores de informação e entretenimento nas mãos de um reduzido número de corporações, está sendo contestada frontalmente, e em vários países podemos perceber providências concretas para se tentar reverter quadro tão adverso ao pluralismo.

Penso que a democratização dos sistemas de comunicação se insere numa moldura mais ampla, de revigoramento da esfera pública e do papel regulador e ativo do Estado na vida socioeconômica e cultural – o que depende, entre outros fatores, de políticas consistentes de promoção social e educação, formas de defesa e ampliação dos direitos de cidadania, gestão participativa na tomada de decisões, controle do capital especulativo, políticas externas independentes, redistribuição e elevação de renda e geração de empregos. Que não tenhamos ilusão: não cessarão as imprecações do conservadorismo, e os atritos com conglomerados de comunicação vão agudizar-se à medida que se acelere a velocidade das mudanças. Daí ser imperioso esclarecermos a opinião pública e desenvolvermos mobilizações e pressões para reclamar intervenções democratizadoras e afirmá-las frente às resistências das elites e da mídia.

Em que países você identificou políticas de comunicação orientadas para superação do atual quadro de hegemonia neoliberal no continente? Que experiências de contra-hegemonia você destacaria?

Os governos de Venezuela, Equador e Bolívia – que formam um bloco de poder nacionalista, antineoliberal, antiimperialista e de esquerda – têm sido os mais coerentes e ativos na rejeição à mercantilização da informação e ao monopólio privado da mídia e ao seu predomínio desmedido no mundo social. Naqueles três países, qualificados pelo sociólogo argentino Atílio Boron, como “o eixo da esperança” na América Latina, as intervenções governamentais visam enfrentar a concentração da mídia com legislações antimonopólicas e antioligopólicas, ao mesmo tempo em que põem em vigor um conjunto de medidas para diversificar as fontes de emissão, estimular meios alternativos e comunitários, apoiar a geração e a divulgação de conteúdos regionais e locais, revalorizar os meios públicos e redirecionar fomentos e patrocínios à produção audiovisual independente.

Tais medidas contam com o respaldo das maiorias parlamentares no legislativo e de movimentos sociais e entidades que lutam pela democratização da comunicação. O meu livro “A batalha da Mídia” apresenta um amplo e detalhado painel de tais providências, incluindo iniciativas análogas que estão em curso ou em vias de execução em outros países latino-americanos, com distintos graus de profundidade e eficácia. Sabemos que não é tarefa fácil, principalmente quando políticas públicas colocam em xeque conveniências de elites políticas, empresariais e midiáticas. Os governos de Hugo Chávez, Rafael Correa e Evo Moraes estão sendo obrigados a travar duras pelejas para que suas propostas renovadoras sobrevivam às campanhas orquestradas pela mídia e por grupos conservadores, cujo alvo é debilitá-los perante a opinião pública.

Que experiências de políticas públicas analisadas pela pesquisa podem ser tomadas como exemplos interessantes para o Brasil?

As novas Constituições do Equador e da Bolívia consagram e protegem o direito à informação veraz e plural, instituindo mecanismos de combate à concentração e às oligopolização e assegurando a setores sociais e comunitários uma participação real na área de comunicação, incluindo o acesso à radiodifusão sob concessão pública. Também devem ser destacadas: a nova legislação de radiodifusão comunitária do Uruguai, considerada pela Amarc uma das mais avançadas do mundo; a nova lei geral de comunicação da Argentina, de clara inspiração antimonopólica e antioligopólica, em tramitação no Congresso; e a nova Lei do Audiovisual da Venezuela, que coíbe o controle da distribuição e da exibição cinematográficas por cartéis norte-americanos, garantindo reserva de mercado para filmes nacionais e latino-americanos e instituindo taxação dos lucros dos cartéis.

Merecem ainda ser apreciadas outras experiências, como, por exemplo, a cadeia de rádios dos povos originários da Bolívia, concebida por Evo Morales; os fundos de financiamento à produção independente para televisão e à regionalização da mídia patrocinados pelo governo de Michelle Bachelet no Chile; os inovadores canais públicos de televisão educativa e cultural Encuentro, criado pelo presidente Néstor Kirchner na Argentina, e Vive TV, levado ao ar pelo presidente Chávez na Venezuela; o programa de apoio ao audiovisual independente no Brasil; as modalidades de integração e intercâmbios entre órgãos públicos latino-americanos, como que acontece no canal Telesur, entre agências de notícias e emissoras de televisão estatais e com os mecanismos de co-produção e co-distribuição cinematográficas.

Mas nada disso será levado adiante, no Brasil ou em qualquer país, se faltarem vontade política aos governantes e sustentação popular. A feição progressista de um mandato não se mede por intenções retóricas nem por aptidão para contemporizar; mede-se, isto sim, pela coragem para inverter a pirâmide e colocar no alto tudo aquilo que estava sufocado e travado. O que pressupõe fazer cumprir deliberações democratizadoras. Este me parece ser o norte do presidente do Equador, Rafael Correa, ao tomar, em novembro de 2008, uma decisão importante e inédita na América Latina: designou uma comissão formada por especialistas nacionais e internacionais para realizar auditoria das licenças de rádio e televisão, com base nas disposições antimonopólicas da nova Constituição daquele país.

Aí está um exemplo fabuloso a ser seguido, com o propósito de dar transparência, legitimidade e garantias a um regime justo de concessão de canais de rádio e televisão. Um regime que ponha termo ao que Venício Artur de Lima bem definiu como “coronelismo eletrônico” e assegure equidade entre os setores público, privado e comunitário na divisão das outorgas e variedade de programação dos canais.

Dentro desse panorama de transformações na América Latina como você analisa a importância da Conferência Nacional de Comunicação, convocada para o final de 2009 no Brasil?

A Conferência é uma oportunidade extraordinária para a discussão e o encaminhamento de proposições que contribuam para a estruturação de um sistema de comunicação mais justo e democrático no Brasil. Por isso, devemos nos esforçar para realçar junto à sociedade sua importância neste momento histórico, inclusive salientando o direito que o exercício da cidadania nos confere de interferir nos rumos da comunicação no país. Contudo, não devemos cultivar ilusões, nem acreditar que males crônicos serão equacionados, por encanto, em função da repercussão dos trabalhos da Conferência. Não podemos esquecer que o mesmo governo Lula que convocou a Conferência praticamente nada fez em sete dos seus oito anos de mandato para modificar o quadro geral da comunicação no país.

Aí está a anacrônica legislação de radiodifusão que não me deixa mentir. Também não podemos desconhecer a força dos lobbies e interesses empresariais do setor. Penso que é essencial aumentar o grau de organização e de articulação de entidades e segmentos da sociedade civil que lutam pela democratização da comunicação, bem como buscar meios mais efetivos e conseqüentes de esclarecimento e convencimento da opinião pública sobre a relevância da comunicação para o desenvolvimento humano em bases igualitárias. Esses esforços me parecem decisivos, sobretudo para intensificar a pressão organizada de áreas reivindicantes da sociedade civil sobre os poderes públicos, e assim, no curso de persistentes campanhas e longas batalhas, construir, gradualmente, uma outra comunicação no país.

A Conferência, sem dúvida, poderá ter desdobramentos válidos e promissores. Mas não percamos de vista que enfrentamos e enfrentaremos inimigos poderosos, inclusive ramificados nas instituições hegemônicas. Daí a necessidade de avançarmos também no plano das mobilizações e campanhas permanentes, tanto para exigir e cobrar providências aos poderes públicos quanto para esclarecer a opinião pública sobre a necessidade urgente de políticas públicas que protejam e promovam o interesse coletivo contra ambições monopólicas privadas.

Gramsci é o autor mais presente nas suas análises, nos quatro ensaios de seu livro. Qual é a importância desse autor na compreensão das batalhas travadas na atualidade?

O pensamento crítico de Antonio Gramsci, brilhante filósofo marxista italiano, é uma fértil fonte inspiradora na luta por efetivas transformações sociais e na compreensão das disputas políticas, ideológicas e culturais que se manifestam no contexto concreto da luta de classes. Considero extremamente atual a argumentação de Gramsci sobre as possibilidades humanizadoras para a existência. Segundo ele, perseguir o consenso em torno de concepções emancipadoras pressupõe recusar e combater proposições que tentam, intencionalmente, afastar os homens da consciência contra o conformismo, a apatia e a alienação.

Se observamos atentamente o que se passa à nossa volta, perceberemos o quanto de proposital e insidioso existe nos discursos hegemônicos; quase sempre, eles atenuam os efeitos perversos do capitalismo, arrefecer o espírito crítico e neutralizar as vozes dissonantes e questionadoras. Também reputo como fundamental a contribuição de Gramsci a um entendimento ampliado do conceito de hegemonia, tão valioso para desvendarmos os jogos de consenso e dissenso que caracterizam a produção de sentido nos meios de comunicação. Gramsci nos faz ver que a hegemonia não se reduz à coerção militar e à superioridade econômica, pois decorre também de batalhas permanentes pela conquista da liderança cultural e político-ideológica de uma classe ou bloco de classes sobre as outras.

A hegemonia não é, por conseguinte, uma construção monolítica, e sim o resultado das medições de forças entre blocos e classes, traduzindo formas variáveis de conservação ou reversão do domínio material e imaterial que atravessam o campo midiático, sendo por ele influenciadas. Tem a ver, portanto, com entrechoques de valores e visões de mundo. A teoria da hegemonia de Gramsci permite-nos meditar sobre o lugar crucial dos meios de comunicação na contemporaneidade, a partir de sua condição privilegiada de produtores e distribuidores de conteúdos. Os veículos atuam na sociedade civil como aparelhos privados de hegemonia (organismos relativamente autônomos em face do Estado em sentido estrito).

São os agentes da hegemonia, os portadores materiais das ideologias que almejam sedimentar apoios na sociedade civil, seja para manter a dominação, seja para contraditar seus pressupostos. Assim sendo, situar a mídia como aparelho privado de hegemonia torna-se decisivo para avaliarmos, na exata medida, sua inserção no plano político-cultural, como caixas de ressonância de posições presentes nos embates sociais. Ao mesmo tempo, as teorias gramscianas ajudam-nos bastante a vislumbrar horizontes alternativos, mobilizar coligações de forças afins e construir ações contra-hegemônicas, com o propósito de intervirmos sistematicamente na difusão de informações e idéias que concorram para a formação progressiva de outros consensos em torno de concepções democratizadoras da vida social e da própria comunicação.

Novas tecnologias: caminho para uma mídia nova e democrática


Novas tecnologias: caminho para uma mídia nova e democrática

O Seminário de Comunicação da Contee (Confederação Nacional dos Trabalhadores em Estabelecimentos de Ensino) começou nesta quinta-feira (28) com efusivas loas às novas tecnologias. Segundo os debatedores da mesa de abertura, a internet não só acabou com os “os atravessadores da informação” como também “marcou o fim do jornalismo impositivo”, em que “o leitor se torna refém dos jornalistas”.

O jornalista Renato Rovai, editor da Revista Fórum, lembrou três momentos desta década em que a grande mídia perdeu a batalha da informação: 1) o “golpe midiático” malsucedido de abril de 2002 para depor o presidente venezuelano, Hugo Chávez; 2) o fiasco do governo Aznar e da mídia espanhola na tentativa de manipular as eleições presidenciais de 2004, que foram precedidas de um ataque terrorista em Madri; 3) a reeleição do presidente Luiz Inácio Lula da Silva no Brasil, em 2006, minando a despudorada ofensiva dos barões da mídia em favor da oposição.

“A internet mostrou que estão abertos os caminhos para democratizar os meios de comunicação. A grande mídia ainda exerce uma ditadura muito poderosa, mas está mais vulnerável do que nunca”, assinalou Rovai. Segundo ele, a luta pela democratização da mídia não pode ficar restrito aos comunicadores. “Esse debate tem de se espraiar – e mais na área de educação do que em qualquer outra”, agregou o editor da Fórum, elogiando a iniciativa da Contee.

Para Rovai, até mesmo uma reforma como a agrária não sobrevive sem um suporte midiático vigoroso e alternativo. “É preciso haver ampla diversidade informativa, um ambiente democrático de comunicação, para que a reforma agrária, uma vez feita, não seja derrotada. Sem uma mídia do nosso lado, não teremos como enfrentar essa batalha em seu processo de formação.”

A checagem nas mãos do leitor

Depois de 12 anos na grande imprensa — e após sofrer “demissão de quatro veículos por razões ideológicas” —, Plínio Teodoro é colaborador da Caros Amigos, mantém um blog e vê alento na internet. Para ele, as novas tecnologias permitem um novo receptor da informação e diminui a arbitrariedade. “Hoje existem mais possibilidades para um leitor checar na fonte o que este ou aquele jornal está dizendo.”

A partir da web, diz Plínio, é possível desmascarar farsas como a cobertura da ocupação da Agropecuária Santa Bárbara Xinguara, do grupo Opportunity, do banqueiro Daniel Dantas. “A TV Globo não teve êxito ao inventar que o MST usou jornalistas como escudos humanos — e também não disse que quem levou os jornalistas da Globo para a fazenda foi um avião do Opportunity.”

Plínio Teodoro lamenta os paradigmas atuais do jornalismo, em que “acabaram as grandes reportagens” e “os vazamentos propositais expõem sempre pessoas interessadas se articulando com jornalistas”. Mas pondera: “Estamos num dos melhores momentos da história para fazer comunicação e democratizar a mídia. O público nunca teve condições — como tem agora — de fazer a sua própria investigação contestar o que a grande mídia tenta nos enfiar goela abaixo”.

A credibilidade sob suspeita

O novo tempo das comunicações é igualmente exaltado pelo pesquisador Venicio A. de Lima, da Universidade de Brasília (UnB). “Com a internet, o monopólio da credibilidade da grande mídia é questionado e, muitas vezes, liquidado. A internet tem muito mais pluralidade do que a grande mídia oferece, ofereceu ou um dia vai oferecer”.

Venício concorda com Rovai: apesar de vulnerável, a grande mídia ainda tem poderes descomunais. É o que permite que, nos dias de hoje, “o chamado escândalo político seja essencialmente um escândalo midiático, como diz o (sociólogo americano) John B. Thompson”. De acordo com o pesquisador da UnB, há uma distorção quando o poder da mídia chega a ser maior que o do próprio Estado. “O que deve ocorrer é o contrário. O Estado não só pode como tem o dever de intervir nas comunicações para garantir os direitos da maioria.”

Parafraseando o revolucionário italiano Antonio Gramsci (1891-1937), Venício afirma que “a sobrevivência do velho nas comunicações ainda causa muito estrago, apesar de o novo estar florescendo”. É nesse “novo”, porém, que se fortalece a luta contra a ditadura midiática. “Não vamos nunca democratizar a velha mídia. Temos de tentar regulá-la, combatê-la, fazer sua crítica — mas temos também de pensar em uma nova. Nosso dever é criar outra mídia.”

De São Paulo,
André Cintra

CMV homenageia 20 anos da Universitária FM


CMV homenageia 20 anos da Universitária FM

Com a presença de estudantes, professores e políticos, a Câmara Municipal de Vitória, capital do ES, comemorou na terça-feira (19/05), em Sessão Solene, o 20º. Aniversário da rádio Universitária FM. Durante a Sessão o vereador Namy Chequer (PCdoB-ES) destacou a importância da emissora na formação profissional de alunos do curso de comunicação da UFES e considerou sua história “uma experiência vitoriosa, se levarmos em consideração todas as imensas dificuldades que é fazer rádio neste país e, principalmente, uma rádio pública e educativa como a nossa”.

Namy defendeu a democratização urgente do setor de comunicação no país, um dos poucos, em sua opinião, que permanece intacto desde o fim da ditadura militar. “Meia dúzia de poderosas famílias, ou pouco mais do que isso, mantém o monopólio das comunicações e isso precisa acabar”, afirmou.

O professor Sebastião Pimentel Franco, diretor-executivo da Fundação Ceciliano Abel de Almeida (entidade mantenedora da rádio), homenageou os funcionários que construíram uma história e uma reputação de inquestionável seriedade para a Universitária FM. “Fazer rádio tanto nas grandes cidades como no interior mais profundo do país não é fácil, mas o rádio é e continuará sendo instrumento de formação de cidadãos, especialmente emissoras educativas como a Universitária FM”, disse.

Receberam diplomas especiais por sua contribuição ao desenvolvimento da rádio, além do professor Sebastião Pimentel, os funcionários da Fundação Jurandi Mariano e Mirtes de Souza, o diretor da emissora Andersen Merlo, o apresentador Saul Josias e o fundador da rádio, o professor aposentado Guilherme Soares.

Várias personalidades da cena cultural capixaba prestigiaram o evento como o músico Alexandre Lima, DJ Zap, Rogério Borges, o produtor cultural Alexandre Mignone, além dos vereadores Sérgio Magalhães, Alexandre Passos, Neuzinha, Juarez Vieira, Fabrício Gandini e o Deputado Estadual Paulo Roberto.

Joaquim Nery/Marcelo Zumerle

Governo dá concessão de TVs e rádios aos metalúrgicos do ABC


Governo dá concessão de TVs e rádios aos metalúrgicos do ABC

Por meio de decreto publicado nesta quarta-feira (13) no Diário Oficial, o presidente Luiz Inácio Lula da Silva concedeu ao Sindicato dos Metalúrgicos do ABC quatro concessões — duas para TVs educativas e duas para rádios educativas. As outorgas ainda serão analisadas pelo Congresso Nacional para serem aprovadas, mas o Ministério das Comunicações já defendeu a aprovação das concessões.

A assinatura do decreto foi realizada um dia antes, na cerimônia de comemoração do aniversário de 50 anos do sindicato, em São Bernardo do Campo. Durante seu discurso, Lula ressaltou a importância da sua trajetória sindical para chegar à presidência. Lembrando que também num 12 de maio, em 1978, houve “a retomada das greves dos operários”, Lula emendou: “Aí pipocou o movimento que terminou nisso que vocês estão vendo: o amigo de vocês aqui, presidente da República do país”.

É a quarta concessão que o sindicato recebe do governo. A primeira, para a operação de um canal de TV em Mogi das Cruzes, foi concedida em 2005 e aprovada pelo Congresso em 2007. As outras duas são para rádios. Uma em São Vicente, já aprovada, e outra em Mogi das Cruzes, que ainda está sendo avaliada pelo Congresso.

O sinal da TV de Mogi já está no ar há cerca de seis meses, mas ainda não existe uma grade fechada. Produtoras ligadas ao sindicato já estão trabalhando na produção de conteúdo — e a expectativa é que, dentro de 12 meses, a programação esteja definida.

As concessões são feitas em nome da Fundação Sociedade Comunicação, Cultura e Trabalho, que é dirigida por um conselho de 40 representantes de diversas categorias ligadas à CUT. A entidade do ABC é a maior mantenedora da instituição.

“Achamos que o movimento sindical — pela contribuição que dá à democracia — merece ter emissoras de televisão”, afirmou Sérgio Nobre, presidente do Sindicato dos Metalúrgicos do ABC. “A grande imprensa ignora o mundo do trabalho. Por isso, reivindicamos ter nosso próprio meio de comunicação.”

Segundo Nobre, “levar à população o ponto de vista do trabalhador é uma reivindicação antiga da categoria”. O presidente da entidade sustenta que “universidades e igrejas têm seus canais de televisão — isso é justo. Só não é justo o trabalhador ficar de fora. Se conseguimos as concessões no governo Lula é porque ele sabe que a causa é justa”.

Democratização

O vice-presidente do Sindicato e presidente interino da Fundação, Rafael Marques, se mostrou entusiasmado e motivado com a concessão. Ele ressaltou a importância da decisão tomada por Lula, que vai na contramão do monopólio da mídia. “Estamos num mundo de comunicação. O Lula está mudando a história, democratizando a comunicação e permitindo que entidades que contribuem para a construção do Brasil participem”, disse.

Marques explicou que, caso seja aprovado, o novo canal terá a programação focada em “relacionar a atividade produtiva com as outras atividades da vida social e comunitária do trabalhador, com muito serviço e programas educativos”. A ideia do sindicato é trabalhar em conjunto com TVs e rádios comunitárias, além do canal de Mogi das Cruzes.

Ao ser questionado sobre a escolha do Sindicato dos Metalúrgicos do ABC para a concessão em vez de outras entidades sindicais, o presidente da Fundação lembrou que a luta por um canal de televisão está presente na pauta do sindicato há mais de 20 anos. O primeiro pedido foi feito ainda no governo Sarney, em 1987.

“O nosso sindicato é pioneiro nessa questão e se voltou para o tema com mais energia. Nós começamos a luta ainda no governo Sarney. Naquela época ele deu várias concessões, mas os trabalhadores sempre ficaram de fora. Por que os trabalhadores não podem ter o seu canal?”, questionou Marques

Venezuela: um exemplo de apoio à mídia comunitária

Venezuela: um exemplo de apoio à mídia comunitária

No momento em que os movimentos sociais se articulam para participar da Conferência Nacional de Comunicação, já convocada pelo governo federal para dezembro, é importante se conhecer a experiência de países latino-americanos onde o sistema político está mais avançado, caracterizando-se pelo que podemos chamar de democracia participativa.

Por Jadson, em seu blog

É o caso, por exemplo, da Venezuela, onde há uma rica experiência da atuação das rádios e TVs comunitárias, apontadas como ferramentas fundamentais no contragolpe de abril de 2002, quando o presidente Hugo Chávez foi deposto e voltou dois dias depois nos braços do povo (falo disto, no meu blog, em pelo menos duas matérias escritas quando lá estive no ano passado: “Papel das rádios e Tv’s comunitárias”, abril/2008, e “Vacina contra manipulação da informação”, junho/2008).

Até maio de 2008, quando eu estava em Caracas, o governo venezuelano dava apoio a 35 emissoras de TV, 231 rádios, 201 meios impressos e 18 páginas da web. São números oficiais — provável que sejam maiores hoje — da Diretoria Geral dos Meios de Comunicação Alternativos e Comunitários, setor do Ministério de Comunicação e Informação (Minci).

Em 2003, quando o ministério começou a funcionar, tal apoio restringia-se a cerca de 50 veículos. Em 2008, havia a estimativa de gasto de US$ 4,6 milhões de dólares (com base na cotação da época), para sustentação tecnológica de meios alternativos e comunitários, segundo informações oficiais do governo.

Tais informações dão conta de que o número de veículos atuando pelo interior do país poderia ser até maior, já que os dados acima sobre rádios e TVs referem-se apenas aos meios habilitados pela Comissão Nacional de Telecomunicações. “Sabe-se que existem pelo menos 70 emissoras comunitárias não habilitadas no ar e em pleno funcionamento pelo país”, diz o texto informativo do Minci em resposta a minhas indagações. “Além disso — acrescenta —, à categoria de página web temos que somar os blogs, que se converteram em espaços alternativos de informação e consulta, dos quais não temos clareza quanto ao número”.

Em que consiste realmente o apoio do governo? A esta pergunta, o ministério informa que o apoio tecnológico para emissoras de rádio e TV comunitárias consiste no fornecimento de estúdio de transmissão completo. Aí o texto detalha os equipamentos incluídos (como está em espanhol, pode haver alguma incorreção na tradução, já que são nomes técnicos; em alguns casos, vou citar como está no original, entre aspas. Pra quem é do ramo, não deve haver problema):

Para as emissoras de radiodifusão: transmissor, antena, mesa de mistura (“mesa de mezcla”), microfones, computador com software especializado para rádio, unidades de reprodução de CD e cassete, monitores de áudio, híbrido telefônico e “audífonos”. Para as de TV: câmeras filmadoras profissionais com seus respectivos “trípodes”, kit de iluminação (móvel e para teto), misturadora (“mezcladora”) de vídeo, reprodutor de SVHS, leitor de DVD e DivX, estação (PC) de edição não linear, estação (PC) automatizada de continuidade, matriz de 8 saídas e 8 entradas, gerador de “sincros”, transmissor e antenas.Para ambos os casos: as mesas, racks, “cableado” e acessórios necessários para sua instalação, disponibilizando inclusive o pessoal técnico para fazê-lo.

Além disso, o Minci informou que “entregou em 2008 14 kits de dotação tecnológica complementar às televisões, beneficiando com esses materiais 69 Equipamentos Comunitários de Produção Audiovisual Independente (mais conhecidos como ECPAI) que funcionam nessas televisões”.

Também — continua o texto informativo do Minci — está prevista a entrega de 50 kits de equipamentos técnicos aos meios de comunicação impressos alternativos e comunitários, sendo que os materiais incluem, entre outros, unidades de armazenamento USB extraíveis e gravadores digitais.

Como a Petrobras democratizou a comunicação

Lalo: como a Petrobras democratizou a comunicação

O blog Fatos e Dados colocado no ar pela Petrobras é um marco na história da comunicação social. A partir de agora a relação entre as fontes e os veículos de informação muda de patamar, tornando-se mais equilibrada.

Por Laurindo Lalo Leal Filho*, na Carta Maior

Até então a fonte, detentora da titularidade da informação, abria mão desse poder transferindo-o de forma integral para a mídia. E esta fazia do conteúdo informativo o que bem entendia. Daqui para frente isso não irá mais acontecer. Precavida, a fonte se antecipa ao veículo tornando públicas as informações prestadas. Estreita-se dessa forma a margem de manipulação. E quem ganha é o público, na medida em que as informações tornam-se mais confiáveis. Ou pelos menos “checáveis”.

Nesse sentido a ação comunicativa da Petrobras vai muito além dos seus resultados imediatos. Ela se insere no processo de construção de uma ordem informativa mais democrática e equilibrada que teve um dos seus pontos altos ao final dos anos 1970 quando a Unesco deu por concluída a tarefa de propor a criação de uma nova ordem mundial da informação e da comunicação.

O resultado desse trabalho, realizado por uma comissão presidida pelo irlandês Sean Mac Bride e que contou com a participação, entre outros, do colombiano Gabriel Garcia Marquez, está no livro Um Mundo e Muitas Vozes, publicado pela Fundação Getúlio Vargas.

Propunha-se, naquele momento, a busca do equilíbrio dos fluxos informativos entre os hemisférios Norte e Sul e apontava-se para a necessidade de estimular a circulação de informações entre os países do sul. Era uma resposta às políticas impostas ao mundo pelas potências hegemônicas, segundo as quais deveria prevalecer o “livre fluxo das informações”, ou seja regulado apenas pelo mercado.

O debate entre as duas posições entrou pelos anos 1980 e chocou-se com a ascensão do neoliberalismo nos Estados Unidos de Ronald Reagan e no Reino Unido de Margareth Tatcher. O resultado é conhecido. Os dois países, retiraram-se da Unesco, seguidos logo depois pelo Japão, esvaziando a organização e sepultando a generosa idéia de uma nova ordem informativa global.

No Brasil, o primeiro movimento mais articulado visando a democratização da comunicação ocorreu 1983, numa iniciativa de um grupo de professores do curso de comunicação social da Universidade Federal de Santa Catarina. Eles lançaram a Frente Nacional de Lutas por Políticas Democráticas de Comunicação, incorporada posteriormente pela Abepec (Associação Brasileira de Ensino e Pesquisa em Comunicação) e pela Fenaj (Federação Nacional dos Jornalistas).

De prático esses movimentos pouco conquistaram. A lógica do capital, concentrando cada vez mais o mercado produtor e distribuidor de informações, combinada com a política de enfraquecimento dos estados nacionais, sepultou as esperanças de uma circulação de informações mais equilibrada pelo mundo.

No Brasil houve um avanço com a Carta de 1988, especialmente no que se refere ao capítulo da Comunicação Social. Mas, da lei à prática a distância ainda é grande.

Assim ficamos, durante muito tempo, restritos a declarações e manifestos. Por isso, a ação concreta da Petrobras ganha dimensão histórica. Materializa objetivos perseguidos numa luta de décadas e aponta caminhos novos na relação entre mídia e sociedade. Com certeza o exemplo será seguido por outras pessoas físicas e jurídicas. E, aos poucos, a prática jornalística irá incorporando esse dado novo, estabelecido pela possibilidade de confrontação entre o que é dito e o que é publicado.

Deve-se ressaltar o papel fundamental da internet nesse processo, sem a qual nada disso seria possível. Mas é preciso não esquecer também a coragem política da empresa, sabedora sem dúvida, de que iria bater de frente com o mais poderoso setor empresarial do pais.

E o curioso é que não se tratou de ato ofensivo. Depois de décadas sofrendo ataques violentos de grupos que nunca engoliram a sua existência, a Petrobras resolveu tomar uma atitude preventiva, de defesa. Daí a surpresa e a grandiosidade do seu ato.

O blog da Petrobras se soma, no cenário latino-americano, ao jornal Cambio da Bolívia, às rádios e televisões públicas da Venezuela e às propostas de alteração nas leis de radiodifusão da Argentina e do Equador. São diferentes instrumentos encontrados pelos governos populares da região para romper o cerco que lhes foi imposto pelas grandes corporações da mídia e para tornar um pouco menos desequilibrada a circulação da informação em seus respectivos países.

Mais de um quarto de século depois da declaração da Unesco propondo uma nova ordem informativa mundial, eis que na América Latina são dados os primeiros passos concretos nesse sentido. E o blog Fatos e Dados é uma grande contribuição brasileira. Que venham outras.

* Laurindo Lalo Leal Filho, sociólogo e jornalista, é professor de Jornalismo da ECA-USP e da Faculdade Cásper Líbero

Juizado Especial censura Século Diário

Juizado Especial censura Século Diário

A Redação de Século Diário, cumprindo ordem do juiz Marcos Horácio Miranda, do 2º. Juizado Especial Cível Adjunto-Ufes, retirou do ar as matérias publicadas nos dias 26 (relativa ao dia anterior) de junho e 02 e 03 de julho do corrente ano, em virtude da ação número 024.09.018872-3, movida pelos juízes Carlos Magno Moulin Lima e Flávio Jabour Moulin.

Os dois magistrados, além do pedido de censura, requerem indenização “por danos morais” no valor equivalente a 20 salários mínimos, quantia que dispensa a necessidade de contratação de advogado para defender a causa perante o Juizado Especial.

Para justificar a medida violenta contra a liberdade de imprensa, os autores justificam a ação judicial com base no direito de resposta que é assegurado a qualquer cidadão. Ocorre que Século Diário, antes mesmo de ter conhecimento da mencionada ação judicial, já havia conferido o direito de resposta pleiteado por carta do juiz Carlos Magno Moulin Lima, conforme matéria publicada na data de 08 de julho de 2009.

Portanto, a ordem judicial, violenta e desnecessária, põe em xeque, mais uma vez, a lisura do Poder Judiciário capixaba, demonstrando a intenção inequívoca de censurar a liberdade de a imprensa divulgar os fatos à sociedade. Da mesma forma que cabe ao Judiciário julgar os cidadãos no Estado de Direito, cabe à sociedade conhecer as atitudes dos magistrados, através de uma imprensa livre, e fazer o seu próprio julgamento do Poder Judiciário.

Ressalte-se que as matérias censuradas tinham por objetivo, justamente, dar conhecimento à sociedade da prática recorrente do ajuizamento de ações por magistrados, utilizando-se do Poder Judiciário do qual fazem parte, toda vez que seus interesses são contrariados.

Século Diário vem levantar o seguinte questionamento à sociedade capixaba: deve o Poder Judiciário julgar o comportamento dos seus próprios membros? Ou a sociedade possui o direito de ser informada, e fazer ela própria o julgamento de opinião a respeito da conduta dos juízes?

Não se nega ao juiz, enquanto cidadão, buscar o amparo de seus direitos. No entanto, há um limite muito tênue entre o cidadão e o cidadão-juiz, em um Poder Judiciário corrompido pelo nepotismo e pela advocacia promovida por magistrados, o que culminou na “Operação Naufrágio”.

Nos anos de chumbo (1968-1974), os acusadores também eram os próprios julgadores e executores das decisões. Nota-se, assim, que estamos à beira de viver em um simulacro de Estado de Direito, onde aqueles que condenam agora são os mesmos que acusam, censuram a imprensa e executam seus adversários. Espera-se que o Poder Judiciário, após os escândalos que se viu envolvido, não busque servir aos seus próprios membros como escudo à ciência dos seus atos pela população. Afinal, no Estado de Direito, devem governar as leis, e não os homens.

Fonte: Século Diário.

Coleção Vermelho: livro põe comunicação pública em debate

Coleção Vermelho: livro põe comunicação pública em debate

A Editora Anita Garibaldi e o Vermelho acabam de lançar Comunicação Pública no Brasil — Uma Exigência Democrática. A públicação é uma coletânea de artigos que resultaram de debate promovido pelo portal em fevereiro de 2009. É também o segundo livro da Coleção Vermelho.

Com textos da jornalista Tereza Cruvinel, diretora-presidente da Empresa Brasil de Comunicação (EBC), do jornalista Laurindo Lalo Leal Filho, do coordenador do Coletivo Intervozes, João Brant, entre outros, Comunicação Pública no Brasil é uma contribuição ao debate sobre o tema.

Até cinco anos atrás, a discussão sobre comunicação pública no Brasil estava restrita aos circuitos acadêmicos e a poucas organizações. Com a iniciativa do governo Lula de criar a TV Brasil e a EBC, o tema ganhou mais visibilidade.

São poucos os títulos disponíveis que abordam essa questão. O lançamento da Coleção Vermelho traz um panorama do assunto, a partir do ponto de vista de gestores, da sociedade e de estudiosos do tema, com dados atuais, resgate histórico, comparativos com experiências de outros países.

Comunicação Pública no Brasil — Uma Exigência Democrática pode ser solicitado diretamente ao Vermelho. Basta fazer o pedido pelo e-mail livro@vermelho.org.br.

SERVIÇO

Comunicação Pública no Brasil — Uma Exigência Democrática
Editora: Anita Garibaldi Data: junho 2009 Páginas: 80
Autores: Renata Mielli (org.), Tereza Cruvinel, Beto Almeida, Laurindo Lalo Leal Filho, Indira Amaral, Fábio Cesnik, Célio Turino e João Brant
Valor: R$ 15 e R$ 10 (para pedidos acima de 50 unidades)

Seminário debate democratização da mídia

Seminário debate democratização da mídia

O portal Vermelho, com apoio do Sindicato dos Engenheiros de São Paulo e da Fundação Maurício Grabois, realizará nos dias 27 e 28 de junho o seminário “Propostas concretas para a democratização dos meios de comunicação”. A iniciativa visa contribuir na preparação da Conferência Nacional de Comunicação, marcada para dezembro, e que será precedida das etapas municipais e estaduais entre os meses de julho-outubro. O objetivo é envolver mais pessoas neste processo de mobilização e contribuir na elaboração das propostas dos movimentos sociais. O Jornal dos Engenheiros publicou a seguinte matéria sobre o seminário:

O desafio da conferência nacional de comunicação

Após intensa pressão dos movimentos sociais, o presidente Lula finalmente convocou a primeira Conferência Nacional de Comunicação. Foi preciso dobrar a resistência dos barões da mídia, que manipulam corações e mentes de milhões de brasileiros, possuem expressiva e ativa bancada de senadores e deputados e estão infiltrados no próprio Palácio do Planalto, através do ministro das Comunicações – ou melhor, ministro da TV Globo –, Hélio Costa. A conferência está marcada para os dias 1, 2 e 3 de dezembro e será precedida pelas etapas municipais e estaduais, a partir de julho. Será a primeira oportunidade na história do país para a sociedade debater o papel da mídia.
Do ponto de vista do sindicalismo, não há dúvidas de que a mídia existente no país não serve à democracia e nem à luta dos trabalhadores. Ele vive desinformando a população, criminalizando os movimentos sociais e atacando os direitos trabalhistas. Qualquer ação sindical é tratada como “bagunça”, como fator de “caos no trânsito”. As leis trabalhistas são encaradas como privilégios; a previdência social é apontada como “gastança”; os sindicatos são rotulados de “corporativos e atrasados”. A mídia hegemônica serve aos interesses do grande capital. Atualmente, ela ocupa o papel do “partido da direita”, atacando as lutas sociais e os governos minimamente progressistas.
Diante deste quadro, a Conferência Nacional de Comunicação ganha enorme importância. Além de diagnosticar seu papel nefasto à sociedade, esta será a oportunidade para apresentar propostas concretas para a democratização da mídia. Medidas como a do fortalecimento da rede pública, a da revisão dos critérios de concessão às empresas privadas, a do incentivo às rádios comunitários e aos veículos alternativos ou a do estímulo à inclusão digital estarão na pauta desta conferência. A ditadura midiática, que fez de tudo para evitar a conferência, agora tentará evitar as mudanças mais profundas neste setor. Não dá para vacilar nesta batalha de caráter estratégico.
Com este visão, o Portal Vermelho, com o apoio do Sindicato dos Engenheiros e da Fundação Maurício Grabois, realizará nos dias 27 e 28 de junho o seminário “Propostas concretas para a democratização da comunicação”. O evento terá a presença dos mais renomados especialistas no tema. Além de discutir as medidas para o enfrentamento da ditadura midiática, ele abordará as experiências recentes em outros países do continente, que também padecem do mesmo mal. O objetivo do seminário é ajudar na construção de uma plataforma de propostas que sirvam para municiar os ativistas dos movimentos sociais nas conferências municipais, estadual e nacional.

A programação do evento é a seguinte:

Seminário: “Propostas concretas para a democratização da comunicação”

Dias 27 e 28 de junho.

Local: Auditório do Sindicato dos Engenheiros de São Paulo.(Rua Genebra, centro, ao lado da Câmara Municipal da capital paulista)

Dia 27 de junho (sábado), às 9 horas.

“O papel da mídia na atualidade”

- Venício de Lima – professor da UNB e autor do livro “Mídia: crise política e poder no Brasil”;

- Marcos Dantas – professor da PUC/RJ e autor do livro “Agenda democrática para as comunicações”;

- Altamiro Borges – diretor do Portal Vermelho e autor do livro “A ditadura da mídia”;

Às 14 horas.

“As mudanças legais na América Latina”

- Beto Almeida – integrante do comitê diretivo da Telesur;

- João Brant – integrante da comissão de auditória da radiodifusão do Equador e do Intervozes;

- Celso Augusto Schröder – presidente da Federação dos Jornalistas da América Latina e da FNDC;

Dia 28 de junho (domingo), às 9 horas.

“As propostas dos poderes Executivo e Legislativo”

- Tereza Cruvinel – presidente da Empresa Brasil de Comunicação (EBC);

- Luiza Erundina – deputada federal do PSB/SP;

- Cida Diogo – deputada federal do PT/RJ; (*)

- Manoela D’Ávila – deputada federal do PCdoB;

Às 14 horas.

“As propostas dos movimentos sociais brasileiros”

- Lucia Stumpf – presidente da União Nacional dos Estudantes (UNE);

- Rachel Moreno – pesquisadora do Observatório da Mulher;

- Bia Barbosa – Coletivo Intervozes;

- Sérgio Murilo – presidente da Federação Nacional dos Jornalistas (Fenaj)

- Vagas limitadas

- Prazo para inscrições: 22 de junho

- Taxa de inscrição: R$ 50,00

- Promoção: Portal Vermelho

- Apoio: Sindicato dos Engenheiros de São Paulo e a Fundação Maurício Grabois.

As inscrições devem ser feitas diretamente no baner do sítio do Vermelho – www.vermelho.org.br

Sociologia e Cinema

Sociologia e Cinema é possível?
1. Por que um Projeto de Sociologia e Cinema ?
A sociologia é a disciplina da modernidade do capital que surgiu com capitalismo industrial. A sociologia crítica é a ciência social capaz de apreender as múltiplas determinações do ser social capitalista inscritas na narrativa fílmica. Com certeza, existem muitos projetos pedagógicos que buscam utilizar, como mero recurso ilustrativo, o filme para discutir temas das disciplinas de história, psicologia, filosofia, educação e direito. Entretanto, o Projeto Tela Crítica busca ir além do uso do filme apenas como mero recurso ilustrativo de temas sociológicos. Aliás, visa ir além do próprio objeto em si da investigação sociológica. Na verdade, trata o filme como pre-texto para a reflexão critico-sociológica no sentido amplo da palavra “sociologia”, capaz de propiciar, um campo de experiencia critica voltado para o conhecimento verdadeiro da totalidade social. O Projeto Tela Crítica busca “dialogar” com elementos sociológicos sugeridos pelo filme. Ora, o filme reflete (e representa) uma totalidade social concreta, compondo um conjunto complexo de sugestões temáticas que podem ser apropriadas para uma reflexão critico-sociológica. Mesmo um drama psicológico ou um filme de terror, por exemplo, possuem, em última instância, elementos significativos que refletem (ou representam) determinadas traços da vida social concreta. Enfim, o Projeto Tela CRítica exige, de cada um de nós, imaginação sociológica. É através da análise critica do filme que podemos nos apropriar de sugestões temáticas e desenvolver determinadas refelxões histórico-sociológicas. Não compete ao filme explicar. O filme apenas sugere. É a teoria sociológica critica (e dialética) que é capaz de, a partir das “sugestões” do filme, contribuir para o conhecimento social. Entretanto, a teoria critica apenas nos sugere o ponto de partida. O itinerário de reflexão critica é o percurso essencial, inclusive desvelando novas determinações do objeto social. Não podemos meramente “aplicar” a teoria critica ao filme. A idéia é discutir a sociedade a partir do filme, mais do que discutir o filme a partir da sociologia.
2. Com o Projeto Tela Crítica, o sociólogo torna-se crítico de cinema?
O Projeto Tela Crítica não é um projeto de sociologia do cinema, mas sim de sociologia e cinema. Para nós, o filme é apenas um pré-texto para uma reflexão critica, totalizante e totalizadora, sobre a sociedade burguesa. É claro que, ao utilizarmos o filme no processo pedagógico, somos obrigados a passar pela instância do meio filmíco, isto é, a forma filmica e sua dimensão estética, mediação ineliminável da Sétima Arte. Entretanto, nossa proposta é irmos além da Tela, desenvolvendo discussões sociológicas a partir de eixos temáticos sugeridos pelo filme; desvelando, através da análise critico-dialética, categorias sociais e elementos reflexivos não necessariamente postos conscientemente pelo diretor ou roteirista do filme. Enfim, a verdadeira obra de arte é superior (no sentido de ir além) ao próprio criador, tanto no sentido ontológico, isto é, não existe a mera identidade sujeito-objeto, quanto no sentido epistemológico, ou seja, é capaz de propiciar sugestões heuristicas para além da intencionalidade do próprio criador. Todo filme possui uma dimensão estético-formal, que é objeto da teoria do cinema propriamente dita, e uma dimensão político-sociológica, que contém, implicitamente, traços e pistas essenciais compositivos da sociabilidade burguesa. Todo filme é, deste modo, tanto reflexo sociológico, quanto representação ideológica do mundo burguês. É claro que o reflexo sociológico pode estar mistificado, invertido ou obliterado pela representação ideológica. Por isso torna-se necessário a análise crítica. Por isso, chama-se Tela Crítica: quer dizer, ir além da Tela. O que significa que a análise crítica é também uma análise de desconstrução racional do objeto filmico, apreendendo e desenvolvendo de forma lógico-categorial suas sugestões temáticas. O operador da metodologia Tela Crítica precisa conhecer, se possível, as teorias do cinema, enfim, buscar dominar os meandros da Sétima Arte, isto é, conhecer a morfologia estética, a psicologia e a sociologia do cinema. Isto é, conhecer os elementos da forma do filme. Isto ajuda a aprimorar a análise critica do objeto filmico. Ou seja, dominar o meio é importante. Deste modo, a análise critica do filme pressupõe um momento de critica do cinema. Mas, é preciso ir além, senão ficaremos tão-somente na análise da forma do filme. Na verdade, temos a obrigação de desenvolver a problemática social sugerida pelo filme (uma totalidade social concreta com suas múltiplas instâncias sociais). É importante apreender os eixos temáticos (eixo temático principal e subtemas vinculados) e tratá-los a partir da teoria social crítica, mobilizando, deste modo, a sociologia, antropologia, psicologia, história e economia. É a teoria critica e seus elementos categoriais que contribuem para desenvolver e explicar, num primeiro momento, os elementos sugeridos pelo filme. Como a proposta do Projeto Tela Crítica é a análise social crítica, o melhor referencial teórico-analítico ou principio explicativo do mundo burguês é o marxismo dialético, aberto para as contribuições das ciencias sociais e dos clássicos sociológicos (Émile Durkheim e Max Weber, por exemplo) e da psicanálise (a psicanálise é a ciência crítica da subjetividade burguesa, apesar do viés biologicista ou psicologista do freudismo). Enfim, quanto mais ilustrado, no sentido cultural, e aberto, no sentido epistemológico, isto é, capaz de apreender as mais diversas contribuições da teoria social do século XIX e do século XX – psicologia/psicanálise, antropologia, história, filosofia, etc, mais o operador do Tela Crítica será capaz de apreender a riqueza dos elementos da totalidade social concreta pressupostas nos filmes.
3. Todos os filmes contribuem para a Tela Crítica?
Nem todos os filmes têm o mesmo valor heurístico. Num primeiro momento, é importante utilizar filmes clássicos, filmes de grandes diretores e de mestres-artesãos do cinema mundial. A grande Arte, a verdadeira arte realista, é pródiga. O cinema viveu tempos áureos no século XX, com sua capacidade de explicitar, de forma magistral, os nexos problemáticas da modernidade tardia do capital. Os clássicos do século XX foram W. Griffith, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Frank Capra, Fritz Lang, William Wyler, John Huston, Stanley Kubrick, Federico Fellini, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica, Roberto Rosselini, Ingmar Bergman, Eisenstein, Tarkovski, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni e muitos outros. É com os filmes clássicos e seus legitimos herdeiros estéticos contemporâneos que podemos tirar o melhor do Projeto Tela Crítica. Assiste-se hoje muito pouco aos clássicos do cinema e se esquece que a magia do cinema deve muito àqueles que conseguiram aprimorar a Sétima Arte no século XX. Quando dizemos aprimorar o cinema, dizemos não apenas aprimorar a capacidade técnica-formal, insuperável em nosso dias com os magistrais efeitos especiais, mas principalmente a capacidade estético-critica, que tende hoje a se degradar, tendo em vista roteiros banais e a lógica de mercado hegemônica que rebaixa as narrativas ao gosto comum das massas e à sua capacidade obtusa de entendimento. Entretanto, o Projeto Tela Crítica se utiliza muito dos filmes contemporâneos, capazes de explicitar temas sociológicos que tenham compromissos com a arte realista (o que implica o realismo em todas suas variantes estéticas, não desprezando, é claro, os generos ficção-científica ou o genero horror). Apesar dos clássicos serem indispensáveis e necessários, eles não são suficientes. Todo filme realista pode ser objeto de analise fílmica. Além disso, mesmo do “lixo” da indústria cultural é possível tirar sugestões criticas interessantes, capazes de desvelar, desfetichizar/desmitificar a lógica do sistema do capital e a sociabilidade do mundo burguês, pois é isso que interessa explicitar. Finalmente, uma das funções do Tela Crítica é criar uma nova sensibilidade estética, uma cultura filmica comprometida com os valores humanistas e com a consciencia critica do mundo burguês.
4. Por que o compromisso do Tela Crítica com a Critica Social?
Apenas a análise crítico-dialética é capaz de vislumbrar as determinações essenciais da totalidade social concreta, apreendendo a riqueza múltipla das sugestões heuristicas propiciadas pela narrativa fílmica, com seus detalhes interessantes sobre a sociabilidade burguesa. A dialética é a ciência da vida, nos disse Hegel. A arte imita a vida. Enfim, o cinema é a maior expressão (reflexo/representação) da vida moderna. Só uma análise dialética, materialista e histórica, comprometida com a crítica social, é capaz de vislumbrar a riqueza das múltiplas determinações que compõem a narrativa filmica da grande obra. O positivismo é infértil e medíocre. É incapaz de imaginação sociológica. Ele não consegue ir além da estrutura narrativa dada e cultiva meras ilações formalistas. É incapaz de apreender as contradições objetivas da estrutura social e seus reflexos dialéticos na trama artistica. É incapaz de tratar da totalidade concreta e da dialética entre a parte e o todo, individuo e sociedade, passado e presente. Enfim, a crítica social que está imbuída do compromisso prático-material com a “negação da negação”, é capaz de ver e apreender as contradições do real social e histórico e seus reflexos estéticos, tendo em vista que são elas, as contradições do todo social burguês, que nos permitem vislumbrar o para além do que é dado – pelo menos enquanto utopia (e possibilidade) concreta.
5. Como o Projeto Tela Crítica se diferencia de outrs projetos pedagógicos que utilizam o filme?
O filme tem sido utilizado como elemento de reflexão pedagógica em várias áreas de estudo acadêmico: historia, psicologia, psicanálise, filosofia, direito, etc. Na área de história e na área de educação existe uma larga reflexão sobre a utilização do filme em sala de aula ou do filme como objeto de pesquisa em educação. Na verdade, na área de educação o que existe não é propriamente análise de filme, mas investigação sobre o vínculo educação e cinema. É quase uma sociologia educacional do filme. O educador, ao elaborar a análise do filme, é obrigado a recorrer ao instrumental heurístico da sociologia, psicologia/psicanálise, antropologia ou historia. O mesmo ocorre com professores de direito, por exemplo, que utilizam o filme para uma reflexão sobre a prática jurídica. A análise do filme é um meio de reflexão sobre a prática profissional (no caso dos educadores, utiliza-se o filme nesse sentido – meio de reflexão da prática pedagógica). Inclusive, até professores de quimica têm utilizado o filme em sala de aula para tratar de contéudos da disciplina. Enfim, a segmentação das práticas pedagógicas que utilizam o filme é bastante interessante, pois demonstra ser o filme, a verdadeira “linguagem” universal. Entretanto, o filme utilizado por tais disciplinas não possui propriamente caráter heurístico. Ele não incita a investigação científica propriamente dita, mas apenas contribui para a validação (ou não) de determinados contéudos disciplinares ou práticas profissionais. O filme é utilizado como mera ilustração. A análise do filme não é um exercicio reflexivo em si, mobilizando categoriais de análise e principios explicativos. Para o Tela Crítica, o filme é uma totalidade social concreta in vitro, mediada, é claro, pelos elementos da representação ideológica que a constitui. É claro que, muitas vezes, o filme é objeto de investigação em si e não meio para uma reflexão disciplinar sobre o mundo sócio-histórico. É o que ocorre, por exemplo, com a sociologia do cinema. Entretanto, o Projeto Tela Crítica utiliza o filme de forma diferenciada. Ele é um projeto pedagógico no sentido latu do termo. Ele busca agir sobre (e com a) subjetividade das pessoas através da análise do filme. Busca dar vida ao conceito através da arte, antropomorfizando o que a ciência social desantropomorfizou. O filme incita (e excita) a reflexão critica.
6. Como o Projeto Tela Crítica trata as abordagens divergentes na análise de filmes?
É claro que existem múltiplas leituras de uma narrativa filmica. O que não quer dizer que todas as abordagens (ou análises) de filme tenham o mesmo valor heurístico, no sentido de apreender as determinações essenciais do todo concreto da obra filmica. Existem boas e más interpretações de filme. Algumas se detém nos elementos contingentes e não conseguem apreender os nexos essenciais sugeridos. Uma boa análise de filme possui coerência lógica interna, devendo sempre se basear em fatos narrativos e não em mera suposição subjetiva de quem analiza. Às vezes, um detalhe é importante, mas não é o essencial. O que não quer dizer que devemos desprezar os detalhes da narrativa. O que devemos é apreender os nexos essenciais da estrutura narrativa e seus temas significativos, capazes de serem desenvolvidos pela análise crítica. A melhor teoria explicativa do filme é aquela que consegue dar mais significados heuristicos ao maior número de elementos narrativos do filme.
7. Existe uma Metodologia de Análise de Filmes do Projeto Tela Crítica?
É possível discriminar os seguintes passos para uma análise crítica do filme: (1) assistir o filme, de preferência em cópias de ótima qualidade de imagem e som, buscando preservar os principais elementos da forma filmica. Não podemos nos esquecer que cinema é imagem e som em movimento. É importante garantir tela grande e ótima qualidade de exibição, elementos capazes de envolver, no plano subjetivo, o público. O primeiro impacto emocional do filme é decisivo. O filme que consegue mobilizar a inteligencia emocional do público é aquele capaz de contribuir para o projeto do cinema como experiencia crítica. A exibição é o primeiro momento da catarse analítico-critica, que é a proposta do projeto pedagógico Tela Crítica; (2) apreender a estrutura narrativa e seus elementos primários e secundários. É importante desconstruir a narrativa filmica, com seus múltiplos personagens e situações-chaves. O rigor analítico e a precisão de detalhes é decisiva; (3) discriminar o eixo temático principal e os temas significativos primários e secundários sugeridos pelo filme, ou seja, seus eixos temáticos principais e de segunda ordem. É a partir daí que podemos refletir, de forma crítica, sobre o filme. E finalmente, a análise do filme a partir deste desenvolvimento teórico-categorial. E mais: o desenvolvimento categorial para além do filme, remetendo a outros filmes do gênero. Podemos, deste modo, discriminar um movimento de ida: a análise teórico-categorial se apropria do filme. Mas o verdadeiro desafio é provocar o movimento de volta: a obra filmica contribuindo para o desenvolvimento teórico-categorial. O que exige estudo do objeto sociológico sugerido pelo filme e o desenvolvimento de seu conteúdo. É o momento da síntese conceitual.
8. Onde utilizar a Metodologia de Analise de Filme Tela Critica?
Pode ser utilizada em escolas de ensino médio e ensino superior com a devida adaptação, pois deve-se levar em consideração o grau cognitivo do público-receptor. Além disso, é um instrumento precioso nas atividades de formação política e social (em geral, sindicatos e partidos têm desprezado o uso do filme na pedagogia politica). A análise do filme pressupõe sujeitos de recepção ativos e dispostos a uma experiência crítica. Não é meramente “colar” a ideologia no filme, mas utilizar a obra de arte para desenvolver uma consciência crítica. Deste modo, o Projeto Tela Crítica é incompatível com a análise dogmático-sectária. Algumas vezes, a utilização do filme como mera ilustração de conteúdo dado em sala de aula possui certo viés dogmático. O Projeto Tela Critica se propõe a fazer o caminho inverso da indústria cultural que quer tão-somente entreter o público – o importante é fazê-los sentir e refletir.
9. Como deve atuar o operador da Metodologia Tela Crítica?
O operador do Tela Crítica deve atuar como facilitador ou mediador da prática reflexiva, procurando evitar a dispersão que é comum numa análise de filme. O operador deve instigar o estudo prévio dos elementos teórico-analíticos e seu arcabouço teórico-categorial. Análise de filme é dificil, pois além do dominio criativo da teoria sociológica explicativa, exige imaginação sociológica. Não basta a teoria, é preciso, muitas vezes, ir além dela, re-criando-a. O maior perigo da análise do filme é o subjetivismo. Deve-se “cruzar” as interpretações e buscar, no interior da estrutura narrativa, seu sentido imanente. É de fundamental importância a capacitação teórico-analitica do operador da metodologia Tela Crítica. Aliás, sem a capacitação teórico-analítica não existe análise critica. Como destacamos no ensaio “A hermenêutica do filme”, o papel do sujeito-receptor é deveras importante. É ele que apreende os significados imanentes da obra filmica. Mas a apreensão critica exige um público qualificado. Um operador Tela Crítica deve saber utilizar o meio narrativo para educar o público sobre o significado concreta de categorias da dialética social. Uma categoria social é uma forma de ser, isto é, uma determinação da existência. Esta é a função pedagógica do Projeto Tela Crítica. Parafraseando Picasso poderíamos dizer que o filme é uma mentira, mas uma mentira que nos ensina a verdade. Mas para isso precisamos estar abertos à apreender a verdade sociológica através da análise dialética. É interessante o confronto de análises de filme, pois é através deste confronto analítico que a dialética materialista demonstra sua superioridade heurística em relação às demais abordagens sociológica ou psicológica.

Fundadores do Pensamento no Século XX – A Sociologia de Weber

Qual é o grupo social, que dentro da Alemanha, está em condições de dirigir essa sociedade no rumo da constituição de um estado nacional soberano, realmente forte? nenhuma nação pode se dar ao luxo de ocupar uma posição central num continente, ter riqueza, poderio de todo o tipo, população e tudo o mais, e ficar parada diante disso.? Gabriel Cohn, professor de ciência política da USP, vai levantar análises e questões a respeito de uma figura que de fato marcou o século XX: Max Weber, considerado uma referência como autor da grande obra no que diz respeito ao pensamento na área de ciências sociais. Gabriel Cohn trata do pensamento de Max Weber a respeito das linhas de força, ações e agentes dessas ações dentro da teia de relações que é a sociedade.
Diretor – Gabriel Cohn
Duração do Filme: 50 minutos
Gêneros: Documentário
Observação – Considerado muito bom pela crítica

A retomada e o cinema político italiano dos anos 60 e 70

A retomada e o cinema político italiano dos anos 60 e 70

Marco Alexandre de Aguiar é Doutor em História pela Unesp de Assis.

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Resumo: Durante o governo do presidente Fernando Collor de Melo, o cinema brasileiro praticamente desapareceu. A partir de 1994 há um “ressurgimento” deste cinema, com uma produção razoável de filmes. Esse período convencionou-se chamar de retomada do cinema brasileiro. Este artigo realiza uma reflexão a respeito, com uma análise de dois filmes, Lamarca (1994) e O que é isso companheiro? (1997). Como forma de enriquecimento dessa análise, optamos por fazer uma comparação com os filmes do cinema político italiano dos anos 60 e 70.

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A retomada e os filmes Lamarca e O que é isso companheiro?

Ao observar a história do cinema brasileiro, constatamos que este tematizou aspectos diferentes da realidade do país. A denominada retomada do cinema brasileiro, ocorrida a partir de 1994, apresentou filmes com diferentes perspectivas. Devido à diversidade dos filmes deste período, não podemos falar em um movimento cinematográfico. Na retomada existiram diretores estreantes e veteranos, como Cacá Diegues e Hector Babenco, além de contar com cineastas em nível intermediário de carreira, como Beto Brant e Tatá Amaral. Utilizando-se da discussão da minha tese1 em que analiso dois filmes com a mesma temática, ou seja, Lamarca2, de Sérgio Rezende e O que é isso companheiro?3, de Bruno Barreto, pretendo fazer uma reflexão levando em consideração estes filmes e o cinema político italiano dos anos 60 e 70.
Ao enfocar a retomada, utilizaremos o livro O Cinema da retomada, de Lúcia Nagib. Neste existem depoimentos de vários cineastas, que recordaram uma época em que no Brasil a diversidade cinematográfica existia de forma intensa, nos filmes italianos, franceses e de outras nacionalidades. A produção cinematográfica em nosso país apresenta um desempenho razoável, mas o maior empecilho está na distribuição e exibição dos filmes. A maioria dos filmes listados por Lúcia Nagib, com exceção daqueles que tiveram grande projeção, como O Quatrilho, Central do Brasil e Carlota Joaquina Princesa do Brazil, não chegaram ao grande público, uma vez que além de serem raramente exibidos nas salas de cinema, também não aparecem nas locadoras.
A partir da análise de filmes podemos captar características da sociedade no momento da sua produção. Além disso, sabemos do poder dos filmes na acirrada disputa pela memória. Ao trabalhar com o cinema, o historiador deve realizar uma problematização dos filmes escolhidos por ele. Assim, se faz necessário observar a trajetória dos diretores em questão e fazer a decupagem realizando uma transcrição das seqüências do filme. Eduardo Victorio Morettin, no artigo O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro, enfatiza o caráter polissêmico de um filme e realça a importância de uma análise interna da obra. Nesta perspectiva, optamos por seguir a metodologia sugerida por Morettin: “Refazer o caminho trilhado pela narrativa e reconhecer a área a ser percorrida a fim de compreender as opções que foram feitas e as que foram deixadas de lado no decorrer de seu trajeto”. (MORRETIN, 2003, p. 29).
No livro De Caligari a Hitler. Uma história psicológica do cinema alemão, Siegfried Kracauer afirma que os filmes refletem características de uma nação, e o autor coloca a seguinte questão: “Que temores e esperanças varreram a Alemanha imediatamente após a Primeira Guerra Mundial?” (KRACAUER, 1988, p. 20) O que nos leva a perguntar que temores e esperanças passaram pela cabeça de Sérgio Rezende e de todos os envolvidos na produção do filme Lamarca, já que não podemos esquecer o caráter estritamente coletivo da obra cinematográfica? No depoimento de Sérgio Rezende ele coloca o desejo de combater o predomínio do neoliberalismo, hegemônico nos anos noventa. Ele fez questão de falar sobre Lamarca, porque entendeu que este contrariava tudo o que estava em evidência naquele período.
Ao abordar a questão da produção de filmes históricos, Sérgio Rezende mencionou filmes como O Encouraçado Potemkim4 e O Nascimento de uma Nação5. Em relação ao gênero de “filme histórico” considerou: “O cinema trabalha com aquilo que ficou no inconsciente coletivo das pessoas, um personagem é a representação de um inconsciente coletivo”. (NAGIB, 2002, p. 382). No livro Memória e Sociedade, Ecléa Bosi faz uma profunda análise sobre a questão da memória, ao abordar o ponto de vista de Bérgson e de Halbwachs, quando esse último enfatiza o fato da produção da memória ser sempre coletiva. Normalmente ela relaciona-se com grupos familiares, profissionais, políticos, religiosos. Ecléa Bosi deixa claro que as pessoas, ao tentar lembrar e comentar com outros, um vai confirmando ou acrescentando algo e assim a memória de um determinado grupo vai se constituindo (BOSI, 1994, p. 54). Dessa maneira, no momento da produção do filme, a figura de Lamarca estava no inconsciente coletivo de pessoas mais politizadas e de esquerda e a sua realização visava atingir um grupo maior.
Bruno Barreto, assim como Sérgio Rezende, possui uma longa trajetória na história do cinema brasileiro. Ele começou muito jovem e em família. O seu pai, Luis Carlos Barreto, teve expressiva atuação na produção dos filmes do Cinema Novo e depois continuou a sua carreira como produtor de muitos filmes. Bruno iniciou sua carreira com o filme Tati, a garota (1973), e em 1976, dirigiu o filme de maior bilheteria do cinema nacional, Dona Flor e seus dois maridos. Em seu depoimento que está no livro O cinema da retomada, ele aponta uma característica dos filmes da retomada, ou seja, a narratividade. Há a visão de que o cinema brasileiro desprezou a função narrativa e, quando se preocupou com essa, obteve sucesso. Ao analisar os filmes da retomada, Bruno Barreto ponderou: “por isso a resistência do público brasileiro aos filmes brasileiros diminuiu consideravelmente” (NAGIB, op. cit. p. 92). No entanto, essa visão está esquecendo, por exemplo, as grandes bilheterias que o cinema nacional obteve nos anos 70. Podemos começar inclusive com o filme do próprio Bruno Barreto, Dona Flor e seus dois maridos, que obteve mais de doze milhões de espectadores, mas podemos mencionar: A dama da lotação (1978), de Neville D’Almeida, com 7,5 milhões; Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1977), de Hector Babenco, com cinco milhões; Xica da Silva (1976), de Cacá Diegues, com dois milhões e quatrocentos mil. 6 Portanto, devemos ao menos relativizar essa afirmação de resistência ao cinema brasileiro.
No depoimento de Bruno Barreto percebemos que este teve um posicionamento privatizante em relação ao cinema, mas depois mudou de visão, argumentando que, com exceção dos Estados Unidos, país em que Bruno morou por muitos anos, o cinema constitui-se em uma atividade subsidiada. O posicionamento político de Bruno Barreto, que logicamente acabou repercutindo no filme O que é isso companheiro?, considera o engajamento partidário ou ideológico um estorvo para a atividade criativa. Isso fica claro, na seguinte frase: “Não tenho muito respeito por artistas politicamente engajados, que têm um discurso ideológico, acho isso extremamente pobre e limitador” (NAGIB, op. cit. p.93).
Em relação ao cinema da retomada, Ismail Xavier considera que o cinema brasileiro, apesar de não conseguir realizar uma síntese elaborada ou uma grande obra como a de Glauber Rocha, está mais leve e aliviado, “caminha menos culpado, sem carregar o peso das grandes decisões nacionais, sem aquele sentimento de urgência em que cada filme mostrava atrás da câmera um intelectual a diagnosticar o país” (XAVIER, 2001, p.54).

Depoimento de cineastas italianos e a retomada.

Na Itália das décadas de 60 e 70 do século passado houve uma grande produção de filmes com ênfase na política. No livro Cinema político italiano. Anos 60 e 70, de Ângela Prudenzi e Elisa Resegotti, existe um ensaio, artigos de críticos, e depoimentos de dezesseis cineastas que produziram filmes nos anos sessenta e setenta. Como se trata de um livro recente (2006), há um bom distanciamento do período em que foram produzidos os filmes. Podemos observar esse distanciamento no depoimento do cineasta Vittorio de Seta, quando este afirma: “é preciso dizer que, naquele tempo, todo o cinema era de esquerda. Hoje quase nos envergonhamos de dizer isso, mas havia aquela crença, aquela expectativa de poder mudar o mundo” (PRUDENZI, RESEGOTTI, 2006, p. 94). Evidentemente não estamos diante de nenhuma novidade, mas não deixa de ser importante pensar essa questão, ou seja, o desejo de algumas cinematografias daquele período, com o desejo de tentar mudar o mundo e nos dias atuais a inibição, o receio de assumir tal postura.
Na apresentação realizada dos irmãos Tavianni7, no livro mencionado acima, estes são caracterizados como um dos poucos cineastas que não fizeram concessões ao mercado. Essa idéia é reforçada pelo fato de que durante quarenta anos de carreira produziram apenas quinze filmes. Na ótica de Ângela Prudenzi e Elisa Resegotti, isso demonstra o rigor e dedicação que estes cineastas possuem ao fazer um filme. Numa visão capitalista essa característica dos irmãos Tavianni se apresenta como demérito, uma vez que nessa perspectiva importa a quantidade e lucratividade e não a qualidade da produção em si. No depoimento de Vittorio Taviani (ele representa a dupla publicamente), ao falar sobre sua juventude, este apresenta a importância para a vida ter sentido, de uma “ética cuja força residia no fato de convivermos sem distinções de classe”. (PRUDENZI, RESEGOTTI, op.cit., p. 106) Também há uma referência importante a uma influência cinematográfica, a do neo-realismo italiano. Taviani afirma que foram impactados por essa linguagem nova, que mostrava, por exemplo, características do sul do país que eles nem imaginavam. Há uma menção e admiração, tanto aos filmes, como a pessoa de Glauber Rocha. No depoimento do cineasta Bernardo Bertolucci, este fala da convivência com os jovens brasileiros, Glauber Rocha, Paulo César Saraceni e Gustavo Dahl.
Entretanto houve um momento de crise dos ideais. As conseqüências dessa crise ainda se manifestam nos anos noventa do século passado, momento da realização de Lamarca e O que é isso companheiro? e atinge os nossos dias. No depoimento de Vittorio Tavianni, ele coloca a visão de que no período dos anos sessenta era fácil enxergar o bem e o mal, mas que essa realidade modificou-se e tornou-se complexa. Ele enfoca a crise dos ideais, citando seu filme, Os Subversivos (1967), onde há a seguinte conjuntura: “Cada um dos protagonistas manifesta a seu modo um mal-estar por não saber mais o que fazer, por sentir que as respostas que até naquele momento vinham da política já não eram suficientes”. (PRUDENZI, RESEGOTTI, op. cit. p. 107).
Lucia Nagib escreveu o livro A utopia no cinema brasileiro, onde a retomada do cinema brasileiro é estudada, através da análise de filmes, como Terra Estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995), Central do Brasil (Walter Salles, 1998), Crede-mi (Bia Lessa e Dany Roland, 1997) O Invasor (Beto Brant, 2002), Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002), dentre outros. Lúcia Nagib analisa a questão da utopia, bastante presente tanto nos filmes políticos italianos dos anos sessenta e setenta, como no cinema novo brasileiro. Esta autora estabelece um período dentro da denominada retomada do cinema brasileiro. O filme Terra Estrangeira (1995) representaria, principalmente para o cinema, o fim de um período de desânimo e falta de perspectiva, iniciado a partir do governo Collor. Inclusive os personagens desse filme possuem como principal objetivo, deixar o Brasil e tentar a vida na Europa, uma vez que o governo de Collor não oferecia muitas expectativas. A partir desse momento, de acordo com Lúcia Nagib, existe a ascensão da utopia em vários filmes, como Corisco e Dada (1996), Baile Perfumado (1997) e Crede-mi (1997). Essa fase termina com Abril Despedaçado (Walter Salles, 2001), onde ocorre uma decadência utópica. Esse período de utopia no cinema brasileiro corresponde a um momento de “certo otimismo”, em relação ao país, vivido principalmente no primeiro mandato de Fernando Henrique Cardoso, onde além do Plano Real havia certa crença no neoliberalismo, como se o país estivesse “entrando nos trilhos”.
Na sua análise, Lúcia Nagib afirma que assim como o cinema novo passou por uma fase utópica, seguida de um declínio, o cinema da retomada também passou por isso. No caso do cinema novo, a primeira fase pode ser exemplificada com o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1963), em que o desejo de revolução é evidente. No período pós-golpe militar de 1964, surgem filmes como O Desafio (Paulo César Sarraceni, 1964) e Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967), em que a perplexidade toma conta diante da nova situação. Em O Desafio, o intelectual protagonista está em crise, assim como em Terra em Transe. No final deste último, o personagem Paulo Martins acena com a possibilidade da luta armada, para enfrentar a situação de adversidade. Em relação à questão da utopia, recorreremos a uma questão levantada por Lucia Nagib:

O momento da retomada da produção cinematográfica no Brasil, a partir de meados de 1990, trouxe de volta mitos e impulsos inaugurais ligados à formação do Brasil e á identidade nacional, abrindo novamente espaço para o pensamento utópico. Mas, num mundo globalizado, pós-utópico e desprovido de propostas políticas, em que projetos nacionais há muito deram lugar a relações transnacionais, a nova utopia brasileira necessariamente significou olhar para trás e reavaliar propostas centradas na nação. (NAGIB, 2007, p. 25)

Nessa perspectiva, o cinema da retomada apresenta-se nostálgico e pronto para homenagear os cineastas do passado, ao contrário do cinema novo, que possuía uma postura bastante crítica e irreverente em relação aos seus antecessores. Os integrantes do cinema novo se colocavam na posição de estar criando uma cinematografia nova, assim como ocorria na Europa. Nesse sentido, os cineastas da retomada são mais modestos, tanto na questão estética, como na possibilidade de interferência na realidade. Naturalmente a conjuntura pós-guerra fria, influenciou neste posicionamento. Enquanto o cinema novo possuía uma ênfase no caráter nacional, muitos filmes da retomada possuem uma postura transnacional. Assim o diretor “Walter Salles sente-se à vontade fazendo filmes em português, inglês ou espanhol, como no latino-americano Diários de Motocicleta” (NAGIB, op. cit. p. 21).
Retomando a questão do cinema político italiano, abordaremos algumas questões levantadas no depoimento do cineasta Bernardo Bertolucci. Este começa dizendo que os filmes dos anos sessenta e setenta possuíam um grande potencial devido à conjuntura histórica vivida naquele período. Em relação a seu filme Antes da Revolução (1964), realizado quando era jovem e onde a chama da utopia se colocava de maneira intensa, Bertolucci considera o filme muito pessoal, ou seja, o protagonista possui muita relação com o que o jovem Bertolucci pensava a respeito da vida. Sobre essa questão o cineasta afirmou: “Maior parte dos jovens com um discurso contra a moderação, para não dizer o reformismo do Partido Comunista, naquele momento nada mais era do que um olhar para a política de modo muito romântico, até infantil”. (PRUDENZI, RESEGOTTI, op. cit. p. 126) Além dessas questões, Bertolucci coloca uma preocupação com a linguagem cinematográfica adotada por certos filmes políticos, lembrando que estes “eram na verdade, escritos e narrados à maneira de velhos filmes, e não havia nenhuma experimentação”. (Ibid.p. 130) .

Filmes do cinema político italiano dos anos 60 e 70 e a retomada.

Para enriquecer a nossa reflexão, analisaremos dois filmes italianos deste período, A Batalha de Argel (Itália, 1966, Gillo Pontecorvo) e Sacco e Vanzetti (Itália, 1971, Giuliano Montaldo). O primeiro a temática se aproxima aos filmes Lamarca e O que é isso companheiro?, ou seja, a atuação de grupos guerrilheiros. O filme começa com uma unidade narrativa, onde um homem esquelético e acabado, depois de uma sessão de tortura, acaba aceitando mostrar o esconderijo onde estão outros líderes da FLN, organização guerrilheira criada para tentar a independência da Argélia. Não vemos a tortura, mas sim um homem trêmulo, desesperado e humilhado, uma vez que é obrigado a vestir o uniforme do exército francês e mostrar o esconderijo onde estão seus companheiros. Depois da chegada ao esconderijo inicia-se um enorme flash-back, onde se desenvolve o filme. No início deste há uma preocupação esboçada por um líder guerrilheiro, de primeiro organizar e unificar os argelinos, para depois atacar os franceses.
No filme A Batalha de Argel, a presença da população argelina é intensa. Depois de um ataque francês a rebeldia é mostrada e percebemos uma grande união. Nos momentos de colocar bombas, as mulheres são representadas com dignidade e com solidariedade em relação à causa guerrilheira. Também a população sempre está pronta a esconder um líder quando se faz necessário. No caso dos filmes Lamarca e O que é isso companheiro? isso não acontece. Em Lamarca o primo de Zequinha sai para denunciar Lamarca e seu companheiro. Talvez isso ocorra, por que como mostraram alguns autores, como Lúcia Nagib, os filmes da retomada tendem a enfocar os dramas dentro de uma linha mais individual do que coletiva. Podemos questionar, se a opção do diretor Gillo Pontecorvo, de representar a população argelina sempre pronta e unida, não se trata de uma visão muito idealizada.
No livro Cinema Político Italiano, existe um ensaio, intitulado O Paraíso do espectador, de José Carlos Avellar. Neste o autor aborda a cena de tortura mencionada acima: “Esses olhos dentro da cena, fixos nos olhos do espectador na sala de cinema, são uma presença especialmente incômoda: o olhar mudo desse espectador torturado interfere no nosso modo de ver” (PRUDENZI, RESEGOTTI, op. cit. p. 176). Essa questão dessa presença incômoda pode estar relacionada com uma visão de que certos filmes que causam incômodos ou dificuldades ao espectador conseguem levar este a uma reflexão e crescimento intelectual. Ao contrário filmes que não colocam muitas dificuldades de entendimento, podem seduzir, mas não contribuem para o crescimento do espectador.
No filme O que é isso companheiro? temos imagens alternadas dos guerrilheiros, discutindo sobre sua próxima ação, com os militares torturando o personagem Oswaldo que havia sido preso em um assalto a banco. Logo após a prisão deste, a câmera focaliza um prédio com a bandeira do Brasil na frente, e o som do gemido em off de Oswaldo. Dentro do prédio, dois policiais de terno na frente, e atrás militares fardados arrastando Oswaldo. No aparelho9, Maria critica Oswaldo dizendo que foi um frouxo por não ter atirado no guarda. No retorno a Oswaldo, temos uma cena de tortura, um “afogamento”. Ela possui um tom eufemístico perto do que imaginamos como uma tortura real, ou se comparada com cenas de outros filmes, como Lamarca e Roma Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini, ou ainda tendo como referência depoimentos de torturados.
Em relação ao filme A Batalha de Argel, José Carlos Avelar, nos informa que vários interpretes do filme não são atores profissionais. O torturado da cena inicial, ele é um ladrão que viveu em Argel durante a guerra civil. Depois de trabalhar no filme, voltou para a prisão. Saadi Yacef, um dos produtores do filme, faz o seu próprio papel, o de Djafar, enquanto o seu sobrinho, fez o garoto Omar e um camponês analfabeto, fez o papel de Ali La Pointe. Avelar considera A Batalha de Argel, uma espécie de ponte entre o neo-realismo italiano e o cinema político italiano dos anos 60 e 70. O neo-realismo italiano surgiu na década de 40, do século passado e podemos mencionar o filme Roma, cidade aberta (1945, de Roberto Rosselini), como grande marco desta vertente, que questionou o modelo hegemônico de se fazer cinema, ou seja, o hollywoodiano. A ênfase do neo-realismo italiano está em mostrar a realidade, sem o melodrama, as grandes estrelas e toda encenação glamourosa produzida nos estúdios. O cinema político italiano dos anos sessenta e setenta seguiu esses passos, fazendo algumas modificações, como por exemplo, a de que não necessariamente é preciso ficar colado na realidade, para passar alguma visão de mundo sobre a sociedade. Além disso, não possuía o desejo, de “somente constatar” a realidade, mas também de apontar soluções.
Ao pensar nos filmes Lamarca e O que é isso companheiro?, podemos observar um claro critério na seleção dos atores. Atores profissionais e de preferência conhecidos da televisão. Essa característica fica mais evidente em O que é isso companheiro?, que apresenta os seguintes atores: Pedro Cardoso, Luis Fernando Guimarães, Fernanda Torres, Cláudia Abreu, Matheus Natchergaele, Selton Mello, Du Moscovis, dentre outros. O cantor Lulu Santos faz um pequeno papel, o guarda que recebe uma denúncia sobre o seqüestro do embaixador norte-americano. Naturalmente enxergamos no critério esboçado acima uma estratégia mercadológica. Em Lamarca há certa nuança. O protagonista, que faz o papel de Carlos Lamarca, Paulo Betti contracena com um ator desconhecido do grande público, Eliezer de Almeida (Zequinha). Também há uma cena em que temos uma pequena participação de um camponês atuando. Em nossa primeira imagem, constatamos o cantor Lulu Santos atuando em O que é isso companheiro?:
Ao analisar uma matéria do Jornal do Brasil, sobre o filme Lamarca (10/06/1994), na seção do leitor, encontramos um apaixonado pelo filme e pela recuperação do cinema nacional. Em relação a Lamarca teceu as seguintes considerações: “O filme é uma obra de arte, é um filme forte na linha do neo-realismo italiano. As imagens do interior nordestino são um soco no estômago do pequeno-burguês”.10 Essa visão apresenta uma percepção limitada, já que o filme de Sérgio Resende não apresenta características do neo-realismo. Este buscava um realismo cru, sem efeitos de luz, em preto em branco, com atores amadores e de preferência o próprio povo atuando. Nas cenas em que Lamarca e Zequinha estão no morro, na área de campo, existe um efeito de luz bastante intenso e aprimorado. Portanto, se há alguma relação com o neo-realismo italiano, como a apresentação do povo pobre, em termos estéticos há muitas diferenças. O ator Paulo Betti fez exercícios para enrijecer os músculos e uma dieta em que emagreceu 15 Kg. Preocupou-se até em estudar o tipo de caligrafia do capitão guerrilheiro para realizar uma reconstituição primorosa. Essa postura possui bastante ligação com a linha cinematográfica clássica, onde há uma busca de naturalidade e de precisão. Na imagem abaixo podemos constatar o esforço do ator Paulo Betti:
Figura 2. Momento de fuga de Lamarca. Constatamos o emagrecimento do ator Paulo Betti e o personagem Zequinha, com expressão de preocupado. Durante o filme há um enaltecimento do personagem Lamarca. Filme Lamarca.
Giuliano Montaldo, um cineasta importante do cinema político italiano, realizou vários filmes com temática histórica, como Sacco e Vanzetti (1971) e Giordano Bruno (1973). Sacco e Vanzetti conta à história de dois anarquistas italianos que migraram para os Estados Unidos, no início do século XX. Foram acusados injustamente de homicídio, e são executados na cadeira elétrica. Em relação ao início do filme, temos uma unidade narrativa de três minutos antes de começar os créditos. A ação se desenvolve de maneira tensa, e a primeira imagem é de um carro preto escrito Police Patrol. A cena ocorre no amanhecer, com muitos soldados caminhando (o som dos passos é marcante), quebrando vidros, arrombando portas e destruindo papeis. Na parede há a placa: Circolo del Lavoratori Italiano. Pôster de Karl Marx é lançado no chão, junto com outro pensador.
Numa comparação com os filmes Lamarca e O que é isso companheiro?, podemos constatar que em Sacco e Vanzetti, os diálogos são mais politizados, a questão política é central e intensa. No filme O que é isso companheiro? há pouco espaço para discussões políticas e ficamos sem saber as motivações do projeto guerrilheiro. A estrutura narrativa do filme fica em função de como poderão ocorrer as coisas concretas, como, por exemplo, como a personagem René conseguirá informações?, como acontecerá o seqüestro do embaixador?, como será a sua liberação?. De tal maneira que a questão política fica esvaziada. Além disso, não há referencias a evento culturais e políticos do período, como as greves de Osasco (SP) e Contagem (MG) em 1968, as enormes passeatas ocorridas. Essa movimentação possuía relação com a atuação da guerrilha. O estilo cinematográfico do filme, ou seja, um thriller contribui para uma valorização da ação em detrimento do debate político.
No livro História e Cinema, existem vários artigos sobre a relação entre essas duas áreas. Há um artigo de Henri Arraes Gervaiseau, intitulado Entrelaçamentos: Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho. O autor faz uma análise desse filme, é afirma que a ação da protagonista (a viúva Elizabeth) não é supervalorizada em detrimento das outras pessoas. Ao contrário ela sempre se coloca como nós quando se refere, por exemplo, ao sofrimento vivenciado por ela durante todos os anos de clandestinidade devido à ditadura militar (1964 a 1985). Há a recordação dos companheiros que foram mortos e também no filme existem os depoimentos dos “sobreviventes” que contam das terríveis torturas sofridas, portanto o sentimento faz parte de um grupo específico.
Sem mencionar nenhum filme, no final do seu artigo, Gervaiseau, comenta sobre filmes de ficção posteriores a Cabra marcado para morrer sobre a ditadura militar, em que há um deslocamento operado para a esfera psicológica, onde ocorre “uma sobreposição entre a moldura que a dimensão sócio-histórica oferece e a evolução individual dos personagens” (Ibid.p. 235). Em Lamarca há uma concentração das qualidades em único personagem, de tal maneira, que os outros personagens, como Clara, Zequinha, Fio são muito submissos e “inferiores” a Lamarca. Essa característica possui muita relação com o momento em que o Brasil vivia nos anos 90 do século passado, onde havia uma valorização do individualismo. Ao contrário, os filmes do cinema político italiano dos anos 60 e 70 estavam em um contexto diferente e apresentavam a perspectiva da utopia de forma mais intensa.

Bibliografia.

AGUIAR, Marco Alexandre. A disputa pela memória: os filmes Lamarca e O que é isso companheiro? Assis, 2008. Tese. Faculdade de Ciências e Letras de Assis – UNESP – Universidade Estadual Paulista. (Área de conhecimento: História e Sociedade).
BOSI, Ecléa, Memória e Sociedade. Lembranças de Velhos. 3 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 54.
GERVAISEAU, Henri Arraes. Entrelaçamentos: Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho. CAPELATO, Maria Helena… [et al.]. História e Cinema. São Paulo: Alameda, 2007.
NAGIB, Lucia, O cinema da retomada. São Paulo: Ed. 34, 2002.
_____ A utopia no cinema brasileiro. São Paulo: cosacnaify, 2007.
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma história psicológica do cinema alemão. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 1988. p. 20.
MORETTIN, Eduardo Victorio. O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. História Questões & Debates. Ano 20 – n. 38 – Janeiro a Junho de 2003. p. 29.
PRUDENZI, Angela, RESEGOTTI, Elisa. Cinema político italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: cosacnaify, 2006. P. 94.
SILVA NETO, Antônio Leão. Dicionário de Filmes Brasileiros. São Paulo: A. L. Silva Neto, 2002.
XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 54.

Notas

1 AGUIAR, Marco Alexandre. A disputa pela memória: os filmes Lamarca e O que é isso companheiro? Assis, 2008. Tese. Faculdade de Ciências e Letras de Assis – UNESP – Universidade Estadual Paulista. (Área de conhecimento: História e Sociedade). Ela se encontra no site www.assis.unesp.br.
2 Lamarca. Direção: Sérgio Rezende. Produção: Mariza Leão e José Joffliy. Intérpretes: Paulo Betti, Carla Camurati, José de Abreu, Deborah Evelin, Eliezer de Almeida, Ernani Moraes, Roberto Bomtempo. Roteiro: Alfredo Oroz e Sérgio Rezende. Baseado no livro Lamarca, o capitão da guerrilha, de Emiliano José e Oldack Miranda (130 min). Rio de Janeiro, 1994. Sinopse: O filme focaliza o último ano da vida de Carlos Lamarca (1971), e através de flash-backs, mostra a sua história. Trata-se de uma interpretação da história verídica da vida do personagem. O capitão Carlos Lamarca, um dos melhores atirador do exército brasileiro, rebela-se contra os militares no poder e adere à guerrilha de esquerda. Transforma-se num revolucionário, que sonhava com um país livre de injustiças, opressões e misérias.
3 O que é isso companheiro? Direção: Bruno Barreto. Produção: Lucy Barreto e Luis Carlos Barreto. Intérpretes: Alan Arkin, Fernanda Torres, Pedro Cardoso, Luis Fernando Guimarães, Cláudia Abreu, Nélson Dantas, Matheus Natchergaele, Maurício Gonçalves, Caio Junqueira, Selton Mello, Du Moscovis, Caroline Kava, Fernanda Montenegro, Lulu Santos, Milton Gonçalves, Othon Bastos. Roteiro: Leopoldo Serran. Baseado no livro homônimo de Fernando Gabeira (105 min) Rio de Janeiro, 1997. Sinopse: Trata-se da história do sequestro do embaixador dos Estados Unidos Charles Elbrik ocorrido em Setembro de 1969. O sequestro é realizado por um grupo de jovens, pertencentes ao Movimento Revolucionário 8 de outubro (MR-8) que se une a outro grupo guerrilheiro Aliança Libertadora Nacional (ALN). Os guerrilheiros condicionam a soltura do embaixador, a leitura de um manifesto nos principais meios de comunicação no horário nobre e a libertação de quinze companheiros presos.
4 A direção deste filme é de Sergei Eisenstein, importante cineasta russo do início do século XX. Em O Encouraçado Potemkim (1925) houve a preocupação de não enaltecer nenhum indivíduo (protagonista) ou casal, como normalmente ocorre nos filmes norte-americanos, ao contrário há uma ênfase na atitude coletiva dos marinheiros revolucionários. A cena da escadaria de Odessa, com cortes muitos rápidos, teve grande impacto e constituiu-se numa inovação cinematográfica. O “realismo soviético” foi uma das tendências rebeldes à hegemonia do cinema norte-americano.
5 Filme de 1915, com direção do cineasta norte-americano David Wark Griffith. Este criou as bases do cinema Hollywoodiano, como o flashback e montagem paralela. O filme O Nascimento de uma Nação, enfocou a Guerra da Secessão, possuía um ponto vista sulista e instigou a Ku Klux Klan. O papel dos negros era realizado por atores brancos “pintados de negros”. Grifft fazia um filme por semana e no início do cinema, os filmes eram muito curtos. Assim quando este fez um filme de uma hora, havia um receio da empresa cinematográfica, argumentando que o público não agüentaria um filme com esta duração.
6 Esses números de bilheteria foram retirados do Dicionário de Filmes Brasileiros de Antônio Leão da Silva Neto. Exceção do filme A Dama da Lotação, onde o número de espectadores é retirado do depoimento de Neville D’Almeida contido no livro O cinema da retomada.
7 Os irmãos Vittorio Taviani e Paolo Taviani, sempre trabalharam juntos na direção, formando uma dupla de sucesso nos anos 60 e 70 do século passado.
9 A denominação aparelho trata-se de uma linguagem específica dos guerrilheiros dos anos 60 e 70. Significava um apartamento ou casa onde os guerrilheiros viviam na clandestinidade.
10 MORIER Luiz. Lamarca obra de arte para leitor. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro: 10 jun. 1994. Caderno B.

Um hotel muito louco (Tony Richardson, 1985)

Um hotel muito louco (Tony Richardson, 1985)

The Hotel New Hampshire (1985), obra dirigida pelo cineasta britânico Tony Richardson, é uma adaptação do best-seller homônimo concebido pelo escritor e roteirista estadunidense John Irving. É fundamental pontuar esta informação como primeira do texto em vista das características singulares de Irving na sua prática de escritor. Estas se devem principalmente pela sua fixação em assuntos, situações, estereótipos e localidades “chave” que permearão diversas de suas obras. Com o auxílio desta informação podemos compreender a gama extensa de conflitos psicológicos e eventos históricos abordados ao longo de uma hora e quarenta minutos de filme na película aqui discutida.
Para The Hotel New Hampshire John Irving reservou um turbilhão de informações que permearam o “individuo pós-segunda guerra mundial” estadunidense:
- Segunda Guerra Mundial;

- Comunismo;

- Anti-semitismo;

- Terrorismo;

- Poder negro;

- Casamento inter-racial;

- Métodos contraceptivos;

- Homossexualismo (para ambos os gêneros);

- Estupro;

- Iniciação sexual;

- Prostituição;

- Suicídio infantil;

- Incesto entre irmãos;

- Estrutura estadunidense de ensino colegial .

Tamanha a extensão da lista que chega a ser natural questionarmos a possibilidade de um diretor conduzir tantas informações com a devida qualidade em um período de tempo tão limitado. No entanto Tony Richardson nos apresenta com brilhantismo todos estes assuntos (e tantos outros), através da vida de cada integrante da extensa família Berry. Para tal feito acostuma-nos logo ao início do filme com o ritmo insano que nos habituaremos ver até o desfecho da película.
Também nos primeiros minutos da obra concluímos que o protagonista da película não é um personagem, mas sim a família Berry, sendo esta uma extensão de um universo ainda maior como a “típica família norte-americana dos anos sessenta” ou mesmo uma alegoria dos diversos conflitos psicológicos (principalmente de ordem sexual) que o individuo humano está sujeito a vivenciar. Visando alcançar toda esta gama de assuntos os personagens são apresentados em situações singulares ou em conjunto, possibilitando ao espectador conhecer as características de cada membro da família e até criar afinidade ou antipatia pelas idéias apresentadas por um membro ou outro.
Os integrantes da família Berry são os pais Win (Beau Bridges) e sua esposa (Lisa Banes) e os filhos John (Rob Lowe), Frank (Paul McCrane), Frannie (Jodie Foster), Lilly (Jennifer Dundas) e Egg (Seth Green). Soma-se ainda a família o cachorro Sorrow (o primeiro a falecer, com uma morte absurda) e o pai de Win Berry (o segundo, com uma morte ainda mais absurda). Junto a este notável elenco há ainda Nastassja Kinski (como a “mulher-urso”, tendo atuado em Paris, Texas um ano antes) e Dorsey Wright (que apresenta em sua curta filmografia os aclamados Hair e Warriors).
Mas apesar da família Berry protagonizar a película é notável uma maior densidade na caracterização de alguns membros específicos tais como John, Frank, Frannie e Lilly. O filme conduz a evolução psicológica destas personagens ao longo dos anos, evidenciando junto à narrativa a tomada de ações a muito desejadas por estas, anteriormente reprimidas (tal como o incesto entre John e Frannie, o homossexualismo de Frank e o suicídio da ainda jovem Lilly). Nenhuma destas ações passa sem o devido cuidado de Tony Richardson em pontuar as imagens necessárias ao entendimento do público dos “porquês” destas situações (atitude fundamental tratando-se de uma narrativa tão complexa e tão passível de desentendimento ou elucubrações vagas, o que em momento algum é a intenção do diretor). Sendo assim, por mais difícil que seja o enredo, há a satisfação de se ver pontuado todos os elementos levantados por Irving em seu romance, com genialidade principalmente no que se refere ao uso do sarcasmo e do absurdo para retratar estas ações.
Como recurso fundamental para ampliar estes dois últimos fatores mencionados há méritos para a trilha sonora. Nos momentos mais gritantes o nonsense é ampliado com a música circense (também denominada dixieland) acompanhando o evento até seu desfecho. Com esta ferramenta chega a ser cômica situações obviamente trágicas, o humor negro ganha pontos e torna-se um dos maiores trunfos da obra (principalmente por sua concepção ter como base a correlação de uma bem trabalhada imagem com um uso inteligente do som, não meramente como fundo coadjuvante do desenrolar das ações). Não diferente da música a imagem também apresenta seqüências bem elaboradas para transmitir a mensagem proposta. Para tal há uso do fast motion quando necessário, ampliando o tom satírico de algumas cenas, assim como a câmera na mão em plano-sequência em situações mais tensas como uma briga de irmãos logo no começo do filme. Por fim, soma-se ao grupo a montagem, também muito bem trabalhada, sendo a responsável pela consolidação do clímax nos diversos turning points vivenciados pela família Berry.
A plenitude destes elementos (imagem, som e suas respectivas montagens) é a responsável por possibilitar a concretização da linearidade da narrativa, ou seja, de dar o amparo necessário a complexidade do enredo em questão. No entanto não se pode deixar de mencionar o trabalho desempenhado pela direção e dos atores. Tony Richardson teve como produto final de seu trabalho uma tragicomédia muito rica, que apresenta momentos extremos em diversas situações do filme, sem torná-lo algo demasiado cansativo, forçado ou totalmente inverossímil. Para quem assiste a obra é possível identificar-se com os personagens, com os lugares apresentados, com as idéias levantadas. Isto é fruto de um trabalho cuidadoso em utilizar o mínimo do tempo com o máximo de aproveitamento. E neste quesito soma-se grande mérito aos atores, cada um em singular pela suas respectivas atuações representando brilhantemente as diversas alegorias de personalidade, na figura de cada papel: o individuo homossexual, o incestuoso, o desejoso pelo suicídio em vista de sua não adaptação, o sonhador, o que sofre preconceito por sua cor, o covarde que vive ileso graças ao sistema e até mesmo o que se camufla na figura de um urso para não ser exposto e julgado pela sociedade.
Todas estas alegorias somam-se para ilustrar ricamente uma parcela do que é o homem, do que é possível em nossa existência. Por isso não é difícil fazer um paralelo da película à uma tragédia grega, com ambientação moderna, humor britânico e rica em nonsense. Temáticas universais como o amor, a morte e amizade são trazidas ao fim do filme para o público com a presença de todos os personagens que permearam a obra, mesmo os que faleceram ao longo desta. E neste único momento o inverossímil se faz presente por completo, e, no entanto, boa parte dos sentimentos humanos estão lá, representados na figura de cada ator, de cada individuo, como que tentando dar sentido a imensidão absurda do qual participamos dia-a-dia em nosso cotidiano, para nos mostrar que no fim foi apenas uma peça teatral, com os atores retomando o palco para despedirem-se do público.

Pedro Marcondes é graduando em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)

Elefante (Gus Van Sant, 2003)

Elefante (Gus Van Sant, 2003)
Como é horrível e belo o dia que ainda não vi:Elefante de Gus Van Sant

John é levado para escola por seu pai completamente alcoolizado. Elias tira fotos de um casal no parque próximo ao colégio. Nathan e Carrie combinam o seu fim de semana com os amigos em meio a uma suspeita de gravidez. É assim, e com mais cinco visões, que Gus Van Sant caracteriza o massacre na Columbine High School.
Elefante ganhou a Palma de Ouro e o prêmio de melhor diretor no festival de Cannes em 2003. Em um de seus filmes mais notáveis Gus Van Sant narra o atentado de Columbine, que ocorreu nos EUA em 1999. Diferente de Tiros em Columbine de Michael Moore em que o massacre foi utilizado como ferramenta política, Van Sant humaniza a tragédia, narrando seus antecedentes de maneira delicada e sutil.
Apesar deste diferente ponto de vista Elefante também contém uma crítica política, porém de maneira mais disfarçada. O símbolo do partido republicano nos Estados Unidos, maior representante do conservadorismo e também maior entusiasta da livre distribuição de armas de fogo, é um elefante.
A construção dos momentos anteriores ao ataque é feita a partir do ponto de vista de vários personagens, alguns já citados no início deste texto. Cada um deles representa, alguns de maneira mais clara do que outros, segmentos sociais do high school americano. Entre eles o atleta, as jovens fúteis, a menina com poucos amigos, o artista, entre outros.
A construção fotográfica e a montagem foram essenciais para estabelecer esses pontos de vista distintos de um mesmo acontecimento. A câmera funciona, durante toda a ação, como um espectador próximo. Os quadros oscilam entre grandes planos gerais, que caracterizam o espaço diário de cada um dos personagens, e longos planos seqüência, que acompanham o caminhar por entre os corredores da escola.
O baixo contraste da foto merece ser destacado por estabelecer visualmente a apatia que rondava a vida dos personagens. Van Sant utilizou, para destacar momentos tranqüilos da vida de alguns personagens, a câmera lenta, dando um visual muito calmo para momentos que antecedem um fato tão tenso.
A montagem, feita em moviola, assume um papel importantíssimo na construção temporal da narrativa. Múltiplos eventos simultâneos são apresentados de maneira linear. Algumas marcas são repetidas, juntando as ações que são apresentadas de diferentes pontos de vista.
Elefante consegue de maneira excepcional caracterizar a vida dos adolescentes americanos. O filme aponta a distância entre os grupos sociais que convivem diariamente, contextualizando, em parte, a dura vida de alguns adolescentes.
Os diálogos são pouco trabalhados nesta narrativa. As falas servem somente para apresentar a rotina de cada um dos personagens e estabelecer a dinâmica da escola. A trilha sonora, por outro lado, é muito bem trabalhada e, com a escolha de músicas clássicas muito tranqüilas, cria uma oposição ao drama do atentado.
O ritmo deste trabalho de Gus Van Sant é, como na maioria de seus filmes, bastante lento e focado principalmente nos indivíduos que realizam ou sofrem a ação. A tensão é estabelecida pela temporalidade única de Elefante. Depois de não muito tempo recebemos a informação de que ocorrerá o ataque, porém ele só aparece no final da narrativa.
O atentado que demora a se concretizar gera uma imensa tensão enquanto acompanhamos os minutos anteriores a ele do ponto de vista de vários alunos da Columbine High School.
O ritmo lento e a divisão do ponto de vista elevam a tensão, assim como estabelecem perfeitamente a imprevisibilidade do ataque.
A caracterização dos assassinos é feita como a de todos os outros alunos. Suas vidas são apresentadas, assim como a família de Alex e seu gosto pelo piano. O beijo entre Eric e Alex logo antes de saírem para o ataque aponta a infantilidade dos assassinos. Ambos não queriam morrer sem ter beijado alguém.
Além deste momento tenro não há nada a não ser frieza no comportamento dos jovens assassinos. Movidos pelo ódio e pelo desconforto no local de estudo, dizimam a escola e matam a maioria dos personagens que narraram a história.
Quando encontra seu último alvo, o casal Nathan e Carrie, Alex se diverte escolhendo quem matará primeiro cantando “mamãe mandou” em meios às súplicas dos dois jovens.
Com um corte duro o assassinato é interrompido e o filme volta para onde começou: olhando para o céu, se afastando da ação, mostrando somente o tempo que passa pelas nuvens.

Felipe Abreu é graduando em Audiovisual pela Universidade de São Paulo (USP)

A caosmótica arte brasileira

A caosmótica arte brasileira
No começo do século XX Oswald foi à Europa e fez compras. Ou resgates de algumas peças da subjetividade artística brasileira que estavam perdidas por lá. Primitivismo criativo, canibalismo, desejo, evocação do irracional, tudo isso estava insuflado nas vanguardas artísticas da época, altamente antropofágicas.
Voltou ao Brasil. E começou a falar pelos bares e a escrever em jornais. Haroldo de Campos leu um desses jornais bem no domingo da publicação do Manifesto Antropofágico. Pegou o telefone e logo ligou pro Júlio Bressane, que chamou o Caetano Veloso para uma cerveja, que mandou e-mails para a Lygia Clark, Hélio Oitica e Cildo Meirelles, que mandou uma mensagem pro João Moreira Salles que encontrou Tunga no avião que já partia pra França, a fim de canabalizar, por dentro, a pirâmide do Louvre[1].
Caveiras em rede por dentro da grande pirâmide demarcam a presença canibalesca do terceiro mundo no interior metafórico – que por acaso é um prisma – do primeiro.
Caveiras em rede por dentro da grande pirâmide demarcam a presença canibalesca do terceiro mundo no interior metafórico – que por acaso é um prisma – do primeiro.
Se o tempo não distendesse as relações, tal relato procederia, acrescido de tantos outros nomes[2]. Caosmose. O filósofo/psicanalista francês Feliz Guattari passou um bom tempo no Brasil e se impressionou enormemente com a mais do que comentada diversidade brasileira, e com a capacidade do brasileiro de lidar com as faltas, obviamente presentes em tantos fragmentos de culturas, abocanhando elementos da mais alta heterogeneidade para ocupar esses espaços de ausência. E com isso foi se desenhando uma complexa rede cultural capaz de provocar os mais insólitos encontros.
O processo criativo de Júlio Bressane se insere nessa teia dilatada pelo tempo de um século, mas que possui origens muito mais antigas, antropologicamente, nas culturas indígenas latino-americanas, abordadas, de calças curtas, pelos colonizadores europeus.
Os índios foram em grande parte exterminados, mas a novidade do “homem comendo homem” foi talvez um dos maiores choques culturais já experimentados. E já faz cinco séculos que circula pelo imaginário europeu.
Tudo o que é comestível é efêmero. Grande parte da natureza é comestível. Colocar o homem nessa mesma chave é altamente assustador, sendo que o sentido violento de transformação permanente ameaça o sedentarismo consolidado há 10 mil anos. Somente humanos muito próximos à natureza poderiam praticar o canibalismo sem a terrível consciência de estar efemerizando a força da raça. Em uma reportagem de 1995, com a legitimidade de verdade de qualquer outro blog, alguns médicos chineses estariam comendo fetos abortados. “Os doutores supostamente defenderam suas ações dizendo que os embriões serviam para sua pele e saúde em geral.”[3]
Sim, é verdadeiramente assutador e não é necessário partir aos confins do inconsciente para constatar isso. Mas, a intensidade que existe na maculação da raça ao se pensar sua prática denotativa, é a mesma ao se pensar o engrandecimento humano possível a partir da prática metafórica do canibalismo. As faltas de alguns sendo minimizadas com os excessos de outros: uma distribuição mais harmônica de energia criativa. Olhar para o outro, ver a si mesmo, até um ponto em que a rede seja tão fluida, que as noções de eu e outro se dissipem.
E, a presença da antropofagia em diversos artistas evoca menos um desenvolvimento conceitual do que o eterno retorno nietzschiano: a repetição de constituintes da vida, como alegria, tristeza, angústia e, porque não, a antropofagia. Para não se odiar a eternidade por sua os retornos precedem de uma recombinação, uma variação de sentidos a cada vivência. Então, sendo tudo atualizável, a caosmose define-se por um achatamento da experiência temporal, encorpado pelas atualizações compulsórias das coisas, criando uma rede infinita de possibilidades graças à existência da arte e de sua independência do tempo. “Trata-se aqui de um infinito de entidades virtuais infinitamente rico de possível, infinitamente enriquecível a partir de processos criadores”. A atualização compulsória é um procedimento – aqui destacado como antropofágico – presente na criação de Oswald de Andrade, Haroldo de Campos e Júlio Bressane, e que será desenvolvido ao longo desse texto.
A XVIII Bienal de Arte de São Paulo, em 1998, teve sua curadoria voltada para obras realizadas sob o signo do canibalismo, das origens mais antigas até as mais contemporâneas, da forma que fosse. Então, lá se encontrariam, por exemplo, quadros de um holandês[4] vindo ao Brasil em missão artística, no século XVII, que realizou várias representações insólitas de índios brasileiros. Um bom exemplo é o quadro Índia Tairairiu (1641): um retrato de uma mulher com a austeridade de uma nobre européia, mas que é apresentada nua e segurando uma mão decepada, e carregando um pé na bolsa em suas costas.
Van Gogh foi o pintor que ganhou destaque na XXVIII Bienal de Arte de São Paulo, não por representar rituais de canibalismo, pois ele não o faz ao contrário da maioria dos pintores e escritores europeus que tangenciaram o tema até então, mas por se utilizar da antropofagia, do canibalismo, como um processo criativo. Apropriava-se da composição de obras de outros artistas (Delacroix e Millet, por exemplo) de forma integrativa, de modo a tornar a relação entre obras orgânica, e nunca em forma de cópia. O uso que fazia da paleta cromática também chamou a atenção aos curadores da XXIV Bienal de São Paulo; em muitos quadros tonaliza a pele humana como uma continuidade dos alimentos ou do tipo de chão presente no quadro – gramado esverdeado como em Passeio ao crepúsculo (1890); chão ocre em Desgastado (1881), ou como neste quadro, Os Comedores de Batatas (1885), em que duas pessoas descansam em um monte de palha, e não existem batatas à vista, mas a área cromática compreendendo os tons alaranjados do chão, da palha, dos rostos e pés suscita um grande “estado batata”.
Chegando às vanguardas européias do início do século XX, observa-se a incorporação do léxico canibal pelo movimento dadaísta para as mais diversas esferas. O pintor Francis Picabia lançou dois volumes da Revista Cannibale, por onde eram divulgados os preceitos do movimento. A antropofagia era um slogan para suas manifestações anti-burguesas, uma crítica à civilização industrialista européia, presente no processo criativo de suas colagens e paródias – canibalismo cultural. A autora do artigo, Dawn Ades,[5] ainda aposta que o conceito se valia também para a tentativa dadaísta de colar a arte na vida. “Assim, talvez, Picabia pensasse o dadaísta como sendo um canibal no sentido que seu material era a vida e não a arte.”[6]
No movimento surrealista, a aura canibal correspondeu à presença da sexualidade e do desejo nas obras. Salvador Dalí o exprimiu bastante, em consonância com as teorias da psyché freudiana, apresentando formas fálicas, mas não sensualizadas. Pelo contrário, apresenta-as comestíveis, macias, como em seus relógios moles, e neste quadro Canibalismo de Outono, realizado em 1936.
O autor do artigo sobre esta obra, inserido no catálogo da XVIII Bienal de Arte de São Paulo faz uma associação entre os “seres” do quadro e o primeiro beijo que Dalí deu em sua mulher, Gala, justamente em um outono, e descrito em sua autobiografia: “a fome libidinosa que nos fez querer morder e comer tudo até o fim.”[7]. Como mencionado acima, Dalí aqui transforma desejo sexual em alimentação.
Com tantas possíveis direções para a Antropofagia, Oswald prismou para o Brasil seu sentido mais político. Para ele, trata-se de um posicionamento, uma colocação cultural do Brasil em meio ao mapa mundial. Escreveu livros muito ricos com a estética antropofágica, através de paródias de textos literários consolidados na tradição brasileira, como Meus Oito Anos de Casimiro de Abreu e Canção do Exílio, de Gonçalves Dias; da estética fragmentária e do trabalho cinematográfico de montagem (justaposição de fragmentos); da incorporação compulsória de elementos já estabelecidos ao seu “novo” (criação), como é o caso desta passagem de Memórias Sentimentais de João Miramar:
“Quando súbito queimou o fuzil em que gingava a Piaçaqüera Lightning & Famous Around. O sírio pegara como um rato gordo o bandoriental luzido Banguirre y Menudo em estripulia sentimental com a trunfa itálica.”[8]
A prosa não corta suas relações com o mundo exterior: mantém sátiras de elementos situados espaço-temporalmente, como a cidade de São Paulo, largamente referenciada com suas grandes lojas que surgiam aos montes. Oswald mistura nomes de lojas e marcas com suas invenções, contornando este engraçado contexto do início do século de misturar no cotidiano palavras de idiomas estrangeiros com o português e, por vezes, com o tupi-guarani. Com isso o escritor emancipa seu mundo de signos e funda na realidade do texto a própria realidade em uma atualização compulsória dos componentes das cartografias culturais brasileiras.
Seu pensamento andou um tanto submerso por cerca de vinte anos, mas logo nos anos 60, quando a arte cola intensamente na política em espectro mundial, a antropofagia retorna como um pertinente amálgama para tal conexão. Volta nos palcos do Teatro Oficina, sob a invenção colaborativa de José Celso, com a encenação da peça O Rei da Vela e logo alcança uma vaga de velocidade infinita (tornando-se, assim, virtualmente onipresente) na rede criativa brasileira: atravessa os Novos Baianos, os Neo-concretos cariocas, os Concretos paulistas, que foi de onde Bressane teve o contato mais imanente com a obra de Oswald, pois tornou-se um grande amigo de Haroldo de Campos. Este crítico, poeta, pesquisador, era também um grande tradutor de cânones literários mundiais para o idioma português. Homero do grego, Maiakovski do russo, Teatro Nô, do japonês, Goethe, do alemão, Joyce, do inglês, e até textos da Bíblia, do hebraico. Este amante de línguas nunca as tratou como um mero código em seu uso artístico. Por isso encontra a necessidade de criar durante a tradução de prosa e poesia, formando uma espécie de coletivo virtual com o escritor original do texto, em um encontro explosivo de cartografias (tudo o que influencia uma subjetividade criadora), juntamente com o eterno retorno dos ecos da obra na humanidade. Decodificar uma obra de arte pode ser um retrocesso; atualizar criativamente é sempre torná-la mais viva na caótica rede cultural (brasileira).
Desses caminhos surge a transcriação, que pode ser contornada como uma lapidação da antropofagia com o amadurecimento da idéia de que tais coletivos virtuais possam dar conta, ao mesmo tempo, da irreversibilidade do tempo e do eterno retorno. Bressane então, prisma suas próprias bases conceituais para fazer cinema.
Produziu preciosidades em seus tempos de marginalia, destacando aqui O Anjo Nasceu (1968) e Matou a Família e foi ao Cinema (1969). Neste, já trata de algumas atualizações, como é o caso da aproximação do espectro de Tabu, de Murneau e Flaherty, de 1930, com a relação-tabu de duas moças da Zona Sul Carioca. Na ficção etnográfica, os diretores filmaram a quebra da tradição religiosa de uma tribo da polinésia francesa pela força do amor de um casal da comunidade. Em Matou a Família Bressane resolve os tabus com a morte. Mas ao mesmo tempo em que pode sugerir um niilismo político, o filme salienta também uma vontade de se começar de novo, um retorno às origens pré-sociais, uma mudança radical de fórmulas.
Tabu de Murnau
Matou a Família e foi ao Cinema
Foi no retorno de seu exílio, em 1973, que Bressane se propôs a olhar, de modo ainda mais insistente, para os componentes da rede cultural brasileira. O primeiro filme dessa sua cinematografia foi O Rei do Baralho, realizado no mesmo ano de seu retorno. Este filme tratou tanto de recuperar as chanchadas brasileiras que foi rodado nos antigos estúdios da Cinédia. Durante a década de 70 resgatou Oswald de Andrade em suas obras, tendo sua antropofagia sempre como processo criativo e por muitas vezes como temática. Em Tabu (1982), a atualização de Oswald é intensa. O escritor aparece como um personagem do filme que resgata o clima proto-chanchadesco dos anos 30, relacionando-se com o compositor de marchinhas Lamartine Babo e com o cronista de jornais João do Rio, que juntos provocam orgias estéticas pelo filme de Bressane. A caosmose do encontro é potencializada pela escolha dos atores para interpretarem as personagens: Oswald é performado por Colé, um ator da chanchada[9] do mais alto grau de bossalidade; Lamartine por Caetano Veloso, responsável por inúmeros traços da cartografia cultural brasileira contemporânea; e João do Rio por José Lewgoy, que, além de astro da chanchada, explode em atuação no antológico Terra em Transe (1969).
Mas a virtuose de atualização se apresenta com a inserção de imagens de arquivo do Tabu de Murnau-Flaherty, o mesmo que já foi evocado em Matou a Família e Foi ao Cinema, intensificando ainda mais o eterno retorno em suas obras. Aqui os trechos são sonorizados hora com marchinhas de Lamartine Babo, acompanhadas da aceleração das imagens de dança da tribo polinésia, hora com trilha narrativa, como uma música de suspense acompanhando membros da tribo correndo por montanhas – imagem que é seguida pelos característicos morros do Rio de Janeiro. Assim, Bressane salienta tão intensamente os clichês culturais brasileiros – os morros cariocas, a sexualidade, o carnaval, a fantasia – a ponto de desnaturá-los e recombiná-los. O eterno retorno ganha potência neste filme através de sua intensa variação das faces de uma mesma realidade cultural.
Finalizando, esse texto pretendeu salientar uma leitura bastante possível da criação artística brasileira, tendo alguns artistas como foco, e a caosmose de Guattari como base conceitual. O importante é notar os procedimentos aqui descritos no trabalho de artistas contemporâneos. O destaque vai para Tunga, que, além de atitude antropofágica, como visto na sua obra “virtualmente coletiva” com a pirâmide do Louvre, trabalha compulsoriamente e explicitamente com o eterno retorno. Suas obras destacam e ausência de começos e fins para as coisas, a presença da eternidade nietzschiana, pelo signo do cabelo, por exemplo, como o orgânico extra-corpóreo. Abaixo estão as xipófagas capilares (vídeo), e uma peça com seus cabelos.
O clichê da diversidade merece sua eterna re-combinação na arte brasileira que, havendo já passado por tantas estéticas e cosméticas, começa a se entender como caosmótica.
Caroline dos Santos Rodrigues é graduanda em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)
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Notas
[1] no projeto À Luz de dois Mundos, para o qual foi convidado durante a comemoração do ano do Brasil na França, 2005.
[2] Glauber Rocha, Zé Celso, Zé do Caixão, Zé Pintor.
[3] Hong Kong do East Express, 12 de abril de 1995
[4] Albert Eckout.
[5] Historiadora de arte britânica, da Universidade Essex.
[6] ADES, Dawn. As dimensões antropofágicas do dada e do Surrealismo. In: XXVIII Bienal de São Paulo, 1998, pg. 236.
[7] MUNDY, J. Canibalismo de Outono, In: XVIII Bienal de São Paulo, 1998, pg. 258. Tradução: Izabel Murat Burbridge.
[8] ANDRADE, O. Memórias Sentimentais de João Miramar, 1942, pg. 87.
[9] Fez dupla com Oscarito em Carnaval Atlântida (Dir. José Carlos Burle, 1952, Cinédia)

Eu, um negro

Eu, um negro (Jean Rouch, 1959)

Jean Rouch: uma fissura no cinema

Quando os irmãos Lumière inventaram o cinematógrafo, a impressão de imagens tinha uma função científica, tecnológica. O documentário e a ficção não eram gêneros separados, como se procuraram fixar ao longo da história do cinema. Por isso que os filmes que fizeram evoluir a linguagem cinematográfica sempre tenderam à dissolução dos gêneros e das linguagens. Um filme é sempre um documentário de seu estado histórico, de seu tempo-espaço.
Com o advento do Som, em 1929, o cinema sofreu uma das suas grandes viradas tecnológicas. Como arte tecnológica que é, o cinema sempre passou por essas transformações, e, a partir disso, pôde evoluir sua linguagem, seus conceitos. Até então, o cinema, mesmo sonoro, não possuía sincronismo entre a imagem e o som. Os filmes eram apenas dublados e os documentários não possuíam entrevistas o que para muitos cineastas era limitador.
Não para Jean Rouch, cineasta e antropólogo francês, que fez vários filmes na África desde que foi pela primeira vez como engenheiro. Começou a conhecer profundamente o povo africano e procurou, junto a esse povo, criar filmes que pudessem identificar sua cultura, religiões, linguagens. Em 1959, na antiga Costa do Marfim, hoje Gana, Rouch propôs a um grupo de jovens um filme. Eles vinham do Níger, procurando emprego, e Rouch os acompanharia durante um ano para fazer um documentário. Eles perguntaram a Rouch: “Por que não fazemos um filme de verdade?”. “O que é um filme de verdade?”, respondeu Rouch. “Um filme como os filmes americanos”. Nasce aí, um dos filmes mais importantes do cinema. Um filme que libertou outros todos, pois mostrou que da possível não-relação entre a Imagem e o Som, pode nascer um discurso. O cinema não é teatro filmado.
Eu, um negro (1959), portanto, explodiu as fronteiras do documentário e da ficção. E para a área da Antropologia, incutiu o conceito de Rouch, de antropologia compartilhada.
Como a imagem e o som não eram sincronizados, Rouch filmou seqüências dos jovens. A partir daí, eles improvisaram os diálogos sobre as imagens e reinventaram suas performances a partir da dublagem. Eles se chamavam como astros do boxe e do cinema americano. O principal, Edward G. Robinson, chamou-se do nome de um dos maiores atores de filmes de gângsteres do cinema americano. A influência do imaginário do cinema americano transparece. Apesar disso, vemos e ouvimos, toda uma visão de mundo: sua relação com a vida, com o dinheiro, com as mulheres, com os amigos, com o trabalho. Rouch compartilha e respeita, dentro do filme, essa visão. A politização da experiência do personagem principal é evidenciada na sua fala. A sua fala é o filme, enquanto a poesia das imagens ajuda a criar essa relação.
Quando o som irrompeu na história do cinema, inúmeros cineastas e teóricos temiam a morte do cinema. Desde seu nascimento, criou-se todo um conceito de se contar histórias a partir e unicamente das imagens; tanto que alguns cineastas, como Murnau e Eisenstein, refletiram e criaram a partir disso. Eisenstein pensava que o som nunca poderia ser complementar à imagem, porque esta perderia sua potência. Escrevia que o som apenas poderia ser contraponto, pois, a partir daí, uma imagem e um som, não condizentes entre si, esse choque, poderia causar sentidos. Rouch, em outra chave, buscou isso.
Inclassificável, Eu, um negro nos mostra, então, a afirmação de um ser humano em seu estado histórico-social sob um mundo violentado por um sistema político-colonizador. Não é à toa que o país mais poderoso do mundo faz com que vivamos com seus filmes, séries de tevê, costumes, linguagens e ideologias. Este filme é uma luta contra o pressuposto, óbvio, que, neste mundo, colonizar é impor Imagens.

Leonardo Barbosa Rossato é graduado e mestrando em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)

O Mal do Século – O Corte (Costa-Gavras, 2005)

O Corte (Costa-Gavras, 2005)
O Mal do Século
Bruno Davert (José Garcia) é demitido da empresa onde trabalhou por 15 anos quando esta passa por uma redução de pessoal antes da transferência de sua sede para o leste europeu. Depois de dois anos desempregado e sem vislumbrar possibilidade de sucesso profissional, ele resolve tomar o cargo de um engenheiro de papel da mais próspera indústria do país, a Arcadia. Para isso, elabora um plano macabro: eliminar os cinco principais concorrentes a essa vaga e, é claro, o seu atual ocupante.
O Corte, filme lançado em 2005, conta com um fino humor negro, presente nas trapalhadas deste desempregado na eliminação de seus adversários pelo emprego. A adaptação do livro do americano Donald Westlake, sob a direção de Costa Gavras, é uma crítica ao capitalismo que rege a nossa sociedade atualmente. Ela mostra a ganância corporativa que acirra a concorrência e o medo do cada vez crescente desemprego. Tais situações são formadas pela busca desenfreada pelo consumo, numa sociedade em que “ter” é o verbo mais admirado.
De acordo com o sociólogo polonês Zygmunt Bauman, “As pessoas não são excluídas porque são más, mas porque outros demonstram ser mais espertos na arte de passar por cima dos outros”¹. Assim é a sociedade capitalista, onde um estranho “darwinismo social” faz prevalecer a máxima de que “só os fortes sobrevivem”. Logo, observamos tal situação na última película do grego.
O diretor brinca ainda com os clichês de filmes americanos, onde a TV mostra sempre notícias sobre o assunto interessante aos personagens (a propaganda da fábrica de papel Arcadia e o noticiário sobre a morte de um dos concorrentes de Bruno, por exemplo). Ainda, uma campanha publicitária que nunca chega a ser totalmente compreendida pela audiência pontua vários momentos numa crítica muda ao consumismo (outdoors e um caminhão que passa com a propaganda, quando a câmera abandona a cena principal para seguir o veículo).
O roteiro, elaborado por Costa Gavras e Jean-Claude Grumberg, certamente é o ponto mais alto nessa obra, tendo inclusive recebido indicação ao César de Melhor Roteiro Adaptado. Também se trata de uma novidade no cinema de Gavras, famoso pela feitura de filmes com cunho político e social, aqui há um registro inédito em sua carreira: a pincelada cômica na história tratada
Retratando a globalização levada às últimas conseqüências, O Corte é uma produção que quer fazer pensar. Reconvocando Bauman, poder-se-ia, assim, afirmar que “A globalização é excludente, traiçoeira, eliminadora. Ela causa morte, fome, desemprego e caos para milhões de seres humanos”², exatamente o enfoque que Gavras consegue em seu filme.
Fora da lógica hollywoodiana, o filme em momento algum se deixa levar pela filosofia maniqueísta. Por mais que o espectador julgue Devert culpado e criminoso, ele nunca chega realmente a odiar a personagem. Ainda que se crie a expectativa de uma punição, ela não acontece, e nem por isso desaponta. Não se encontra aqui a lógica da “culpa que termina em castigo”, doutrina do cinema clássico norte-americano.
Observando Bruno, ele é um cidadão comum, até medíocre. É o típico pai de família que, sem emprego para sustentar a casa, acaba um pouco deprimido e desmotivado, enfoque esse tão vulgar no cinema como um todo. Nem mesmo o rótulo de criminoso chega a ser tão pesado quanto o de “desempregado”. Contudo, a personagem se singulariza por levar às últimas conseqüências a metáfora de “acabar” com a concorrência, quando resolve matar seus adversários na luta por uma vaga.
Ele se destaca ainda pela frieza que consegue adotar frente às suas vítimas. Devert tem o distanciamento necessário de seus alvos (como na cena do terceiro homicídio, em que conversa um pouco com o garçom, mas decide que deve ir embora antes que esse diálogo “ameace sua sanidade mental”).
Por fim, os outros papéis são bastante estereotipados, como a esposa, dona de casa, que precisa arranjar pequenos empregos miseráveis para manter a família. É uma mulher sem iniciativa que, mesmo estranhando o novo comportamento de Bruno, nunca o questiona e compactua com suas escapadas. Assim são também os filhos, uma garota e um garoto (a típica família classe média ocidental), cujos comportamentos refletem a dinâmica da vida do pai.
Costa Gavras consegue em O Corte uma crítica cheia de graça, mas que nem por isso deixa de levantar as questões tão importantes para o mundo atual. A principal delas talvez seja a supressão da ética, da moral, quando ainda preservamos o físico, mas não devotamos o mesmo valor à mente. Por enquanto.
Tariana Fernandes é graduanda em Comunicação Social – Jornalismo pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

O filme contextualizado – diálogos entre sociologia e cinema

O filme contextualizado – diálogos entre sociologia e cinema
Gilmar Santana é Doutor em Sociologia do Cinema – FFLCH/USP e Mestre em Sociologia da Cultura – IFCH/UNICAMP
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Assistir, apreciar, analisar e entender um filme. Já isoladamente ou com intersecções entre elas, em cada uma dessas máximas pode-se obter inúmeros resultados interpretativos sobre a obra cinematográfica em recepções tanto mais quanto menos apuradas. Considerando-se os múltiplos gostos e as diferentes formas de produção – descarto aqui a palavra “gênero” como única referência, pois existem diversos trabalhos que não se enquadram em suas tipologias – creio que todos já passaram pelo dilema de indagar para si ou para os outros: o que significa conhecer cinema ou possuir legitimidade para falar de suas peculiaridades, sobretudo diante da capacidade que possui de provocar infinitas percepções? Eu não posso ter apenas minha visão? Qual o grau de validade daquilo que eu entendi?
A sociologia, nessa esfera, como ciência ocupada em compreender as múltiplas faces desse objeto sócio-cultural contribui no sentido de aguçar os olhares para os vários fatores envolvidos em todo o processo da produção fílmica. No intuito de situar o observador contextualmente no universo onde se relacionam criador, obra, receptor, estrutura social e jogo de interesses entre os envolvidos no campo, ela arma um panorama capaz de identificar seus atores sociais numa dinâmica onde suas atuações definem ao mesmo tempo os rumos de futuros projetos, aqueles em andamento e os efeitos multidimensionais que provoca sobre a sociedade.
De antemão, no entanto, quero alertar que esta discussão não tratará de fórmulas visando transformar o espectador comum – ou o especializado – em um supra-sumo da crítica cinematográfica simplesmente porque aparentemente a sociologia apresenta-se como mecanismo explicativo totalizante. Existem muitas ferramentas de análise utilizadas para fomentar a sensibilidade do investigador. A sociologia é apenas uma dentre essas tantas e inclusive possui em seu cabedal, diversas vertentes analíticas que procuram esclarecer a dinâmica cinematográfica. Distintamente do que houve no século XIX, quando esta buscou substituir a literatura como forma de explicação da sociedade, agora se reconhece – no caso do cinema – que é no conjunto dos vários olhares interdisciplinares sobre a mesma imagem que se despertam novas percepções e, conseqüentemente, se revelam novos significados.
Portanto, para qualquer que seja aquele que assista ao filme e busca interpretá-lo, o que mais interessa saber aqui é qual a contribuição de algumas dessas ferramentas – no caso, a sociologia – para o aumento da percepção e principalmente da reflexão do observador. Qualquer filme é passível de múltiplas análises. Dessa forma, o que permanece como mais importante é ver nestes instrumentos de investigação seus papéis auxiliares no processo, dentro de nós, de ampliação sobre elementos contidos nas narrativas, antes não notados. Ainda que para isso existam exigências teóricas e metodológicas nem sempre de fácil entendimento para o investigador.
A seguir, o que poderá explicitamente parecer uma receita na verdade corresponde a alguns pressupostos que julgo necessários para o exercício de uma sociologia do cinema não apenas sobre a análise de filmes, mas sobre o diálogo produtivo e qualitativo entre ciência e arte.
Fazer-se espectador comum
Podemos começar nossa reflexão na esfera do espectador, ou seja, de todos nós que assistimos filmes. Acima de qualquer investigação e conclusão crítica, nunca devemos perder a dimensão de que o recurso principal presente no conjunto da estrutura narrativa cinematográfica – incluindo história, técnica e estética – é essencialmente composto por unidades articuladas entre si com intencionalidades de caráter emocional. Esse dado é importante porque, sabendo e levando em conta esse aspecto pode-se constatar que a experiência global de quem produz ou recebe o filme, está dotada de elementos que continuamente escapam à sistematização total em razão das próprias circunstâncias culturais, psicológicas e sociais, sob as quais este chega aos diversos públicos mundialmente. Para cada platéia, sempre uma nova alternativa de leitura.
Ao mesmo tempo em que a linguagem deste suporte audiovisual pertence à comunicação de massa, seus vários criadores também recorrem aos elementos artísticos – e muitas vezes filosóficos – para desenvolverem suas mensagens. Isso significa que o cinema precisa simultaneamente atender a públicos diversos oscilando entre aquele médio e outro intelectual mais exigente. Entretanto, muito além desse aspecto, o objetivo principal é atingir o maior número de pessoas, por isso, o fator “emoção” é determinante. Assim, fazer o exercício de permitir-se ser um espectador comum ao assistir o filme na primeira e na segunda vez ao menos, é essencial. Ou seja, desarmar-se dos discursos teóricos, sociais e, sobretudo, ideológicos. Sem o sentir, emocionar-se, mergulhar na tela, a proposta do cinema não se realiza, muito menos a prática sociológica.
Em outras palavras, o espectador deve cumprir sua parte nesse tratado implícito que subentende a relação afetiva filme-público. E o pesquisador muito mais, pois além deste papel, suas reações também serão integradas nas reflexões de modo que, quanto maior o envolvimento sentimental, proporcionalmente na razão inversa também deverá ser o distanciamento crítico – é o que se espera ao menos no nível do “tipo ideal” weberiano[1]. Segundo a formulação de Edgar Morin, para que haja o processo de “projeção, identificação e participação” com o filme, (o ato de emocionar-se em seus vários aspectos: chorar, rir, sentir amor, raiva, medo, etc.) é essencial.
Mapear e comparar os prismas objetivos e subjetivos da produção cinematográfica
Racionalmente falando, sabemos que cinema é imagem e técnica. Já em seu sentido original grego, o termo é resultado da junção de duas palavras que significam movimento e escrever. No significado moderno de sua invenção, ele é uma abreviação de “cinematógrafo”, uma técnica industrialmente criada para dar a impressão de movimento com a utilização de fotogramas. Ou seja, não há como se esquivar da observação e compreensão de todo o aparato tecnológico utilizado para gerar a ilusão de real que o cinema nos causa. Como também já aqui, devemos atentar para os mecanismos sociais (indústria, mercado, críticos, artistas e técnicos) que movem este universo. Neles, cada parte configura-se numa dinâmica muito particular que constrói o corpus da obra acabada.
Assim, ao mesmo tempo em que se deve captar, anotar e sistematizar em quadros ou tabelas as múltiplas informações da narrativa: trama, discursos e construção de significados entre personagens, forma e disposição dos objetos cenográficos e cenários, luz e fotografia, som e música, movimentos de câmara e enquadramentos (close, plano médio, plano geral, plano americano), todos seus agentes e executores devem receber a mesma atenção. Diretores, roteiristas, cenógrafos, atores, fotógrafos, produtores, enfim, tanto a equipe como cada um individualmente possui sua projeção dentro e fora da criação cinematográfica.
Estes profissionais, na medida em que se projetam no mercado, alimentam o valor das produções e suas imagens envolvem respeitabilidade representando maiores lucros. Também os membros integrantes da fortuna crítica do cinema possuem relevância tanto econômica como intelectual: críticos, escritores, editores de revistas especializadas, estudiosos acadêmicos, organizadores de mostras e festivais. A relação conjunta de todos estes atores sociais move setores expressivos em suas competências contribuindo para a movimentação da indústria cinematográfica. Detectar e conhecer o maior número possível dos envolvidos no filme a ser estudado, esclarece e proporciona consistência a várias lógicas tanto narrativas como de qualidade de produção. Este “mapeamento” simultâneo entre técnica e seus agentes é importante, pois um filme resulta do bom funcionamento dessas articulações.
Outro elemento fundamental a ser compreendido em um filme é sua temporalidade e espacialidade. É notório que o cinema constrói sua própria noção de tempo e espaço e isso precisa ser localizado, contextualizado e discutido a partir de sua elaboração. Tanto a linguagem de tempos simultâneos (passado, presente, futuro) numa mesma história, como a apresentação de narrativas ambientadas no passado, presente ou no futuro precisam de referenciais sociais atuais que situem o sentido do tempo e do espaço organizados da maneira como se visualiza. De um lado, os vários tempos numa história, lineares ou aleatórios desenvolvem a trajetória específica na ação dramática. De outro, há um contexto histórico onde acontece a história implicando um território – país, cidade ou lugares não demarcados politicamente -, uma época (real ou hipotética no: passado, presente ou futuro).
Em ambos provoca-se uma simultaneidade de tempos, cuja “presentificação” da imagem vem acompanhada de uma lógica que visa responder aos anseios do momento social da produção da obra: dentro da sociedade onde foi produzida, da situação mundial vivida e da consciência dos criadores envolvidos no trabalho. Assim, as idéias apresentadas não espelham exatamente o contexto para onde se remetem, mas a uma busca que explique os dilemas de nossa própria sociedade contemporânea.
Assim, é imprescindível a inclusão da análise da ideologia contida em qualquer filme observado, por mais diferentes que venham a ser as temporalidades. A ideologia pode aparecer na forma (discurso, tipificação das personagens e lugares) como na relação de poder (política ou afetiva) entre as personagens e principalmente – na apresentação e disposição no campo narrativo – das classes sociais (os grupos sociais que aparecem, como são construídos e como se relacionam entre si). Pode também ocorrer de se eliminar em maior ou menor grau esse conteúdo e a classe social como categoria determinante na narrativa, ser esvaziada de sentido. Cabe observar em que momentos isso ocorre e quais as razões ideológicas que justificam o fato. Portanto, também aqui, aparece – ainda que muitas vezes buscando discrição ou neutralidade – a posição ideológica do autor (em geral o diretor) tomando partido por algum lado.
Todo esse conjunto de narrativas só se torna visível em razão das técnicas cinematográficas utilizadas. Novamente, não imaginemos que estas também estão isentas de intenções objetivas. Um maior close ou luz em um ator, que aumenta a intensidade emotiva da cena, uma panorâmica ou travelling que realce uma situação decisiva, acompanhados de efeitos sonoros e trilhas sonoras em momentos estratégicos. Tudo deve ser anotado em paralelo aos efeitos que causam sobre o espectador e às intenções da equipe de produção. Portanto, plasticamente ou esteticamente, existem buscas definidas participando do jogo de forças e poder nas relações entre ambiente e personagens e esses entre si, que respondem ao olhar social e ideológico dos criadores.
Esse levantamento e comparação de dados servem apenas como primeiro passo da sistematização para visualização mais racionalizada sobre o filme. Em si, ainda não se constituem na análise sociológica efetiva, embora já contenham alguns de seus dados em alguns momentos. Seu exercício pode auxiliar qualquer pesquisa voltada a compreender melhor um filme. Não necessariamente na esfera da sociologia. Porém, é claro que contribui em muito para avançar à próxima etapa, onde a investigação ganha corpo mais científico.
Cruzamento de informações e comparação sociológica dentro e fora do filme
Já com todas as informações em mãos, segue-se para a comparação. A relação da dinâmica interna e externa dos fatores apontados acaba se tornando uma prática constante. Neles, deve-se verificar como dialogam simultânea e alternadamente entre si as narrativas: texto, contexto, estética e técnicas cinematográficas, com vistas ao diálogo fora da obra em si, envolvendo o universo cinematográfico (artistas, técnicos, empresários, críticos, produtores, distribuidores).
No plano objetivo acerca do conteúdo do filme é importante notar que por mais sensível que seja o cineasta ele provém de uma classe social que edificou nele uma visão de mundo. As concepções e valores sociais que ele reproduz em sua obra provêm em boa parte de um arcabouço de significados continuamente refeitos, mas que permanecem em sua maneira de contar as histórias e sua forma de administrar seu trabalho. Assim, saber a que grupo social pertence, quais as influências culturais e políticas que recebeu, que cineastas, filmes e pessoas do mundo da arte o tocaram, tudo compõe as marcas de uma trajetória que aparecerá direta ou indiretamente em seu filme. Com esse panorama registrado se perceberá que suas temáticas se repetirão e ganharão mais ou menos visibilidade, conforme essas influências e as novas começarem a se manifestar.
Em geral, quando se constatam esses elementos, rapidamente entende-se a linha narrativa do conjunto dos filmes que ele produziu e o grau de reconhecimento que possui dentro do campo artístico. Pode-se notar, inclusive, na comparação dos filmes ou entre cineastas, porque determinados temas ou diretores permanecem – ultrapassando décadas – enquanto outros são esquecidos. Portanto, compreender quem é o cineasta e o que representa para o universo cinematográfico, com seus êxitos e fracassos, sua circulação na esfera artística e de mercado, seus prêmios, seu alcance de público mundialmente, obedece à ordem da movimentação e existência do profissional em seu oficio.
Claro, penso aqui muito mais no diretor que criou seu estilo e manteve-se mais ou menos fiel a ele e não naquele contratado pelo produtor apenas para dirigir qualquer história, participando da linha de produção de modo estanque, alienado à totalidade da obra. Porém em ambos, os fatores indicados a pouco ocorrem da mesma forma. Assim, com uma ou várias produções, participando ou não de todo processo, o que vale observar é que este tipo de análise situa histórica e artisticamente não só o cineasta, como toda a produção daquele momento em que foi produzida sua obra e com ela todos os outros agentes envolvidos. Em outras palavras, esta etapa comparativa entre cineasta e obra possui como pré-requisito tanto o distanciamento como o envolvimento analítico sobre eles considerando-os como parte de um todo.
Só a partir desse material visualizado e sistematizado é possível traçar os objetivos temáticos e projetar algumas hipóteses de trabalho. Na verdade, por mais que o pesquisador já identifique as abordagens tanto estéticas como ideológicas do diretor que vai investigar – e que possivelmente possua afinidades, preferências ou então curiosidade em conhecê-las no seu trabalho – será no decorrer da pesquisa que precisamente os temas adequados irão surgir e guiar seus rumos. Não por menos que muitos começam numa linha e no meio do trabalho, mudam de caminho. Aquilo que possivelmente empolgou o investigador no início, toma dimensões completamente novas quando se amplia seu contato com o universo do diretor e da temática apontando maiores detalhes sobre o objeto estudado.
A experiência de duas pesquisas
Como apresentei logo início dessa discussão, o que poderia parecer uma receita, nada mais é do que uma experiência metodológica vivida em função de uma pesquisa sociológica sobre cinema, das quais existem várias e com vários caminhos teóricos distintos. Os pressupostos indicados foram as ferramentas utilizadas que – acredito – contribuíram bastante no sentido de satisfazer meus objetivos e confirmar minhas hipóteses.Tentando não me alongar muito, buscarei apenas descrever os resultados e um pouco dos percurso trilhado para que o leitor vislumbre algumas dimensões da contribuição analítica da sociologia, não só para a ciência, arte e sociedade, com também para iluminar com mais qualidade a prática cotidiana dos pretendentes ou profissionais já estabelecidos na área.
A preocupação temática norteou meu trabalho do mestrado do início ao fim. Foi a partir dela que procurei filmes que pudessem dialogar entre si. No entanto, não havia objetivamente a intenção de considerar o olhar do cineasta nem do cinema como mais uma dentre outras formas de expressão sobre a sociedade. Minha idéia era a de que o cinema era um documento fidedigno de uma época, quase como a história humana filmada sem cortes para revelar no futuro os passos da sociedade presente. Era isso, sim, isso também permanece – ainda que latente – registrado na obra, mas não da maneira pura, livre dos fatores já indicados aqui anteriormente.
Na medida em que isso foi se explicitando, também as temáticas se depuraram. Meu conceito sobre classe trabalhadora e popular se ampliou e seus contextos também. Alguns filmes que pretendia trabalhar saíram da lista e diretores que antes eu desconhecia ou não apreciava, passaram a integrar o conjunto das análises. Com as temáticas ocorreu o mesmo. O universo feminino não só ganhou destaque como um capítulo inteiro, dada a extrema participação da mulher na década sobre a qual minha pesquisa se dedicava. Sob o título “Muita gente chegou para contar: classes populares nos filmes brasileiros dos anos 80″, a dissertação trata do olhar cinematográfico de diretores que nos anos 80, abordaram as classes populares como temática central em seus filmes.
Numa busca de diálogo constante entre imagem e contexto político e sócio-cultural, o trabalho concentrou-se em analisar nos filmes, as ideologias de cada diretor e as visões de classe social em suas estéticas, ao mesmo tempo em que visou ressaltar os múltiplos olhares sobre o cotidiano, a luta popular do período e as diversas interpretações sobre a cidadania, tema premente na década investigada. Várias produções cinematográficas do Brasil nos anos 80 abordam a vida das classes populares sob diferentes aspectos. Para essa análise foram selecionados aqueles filmes que enfocavam grupos de trabalhadores e trabalhadoras, geralmente moradores da periferia da Metrópole, cujas histórias do dia-a-dia levantam questões relativas a condições de vida, afetos e direitos sociais. Para visualizar esses propósitos selecionei os filmes: O Homem que Virou Suco, Eles não Usam Black-tie, A Hora da Estrela, Anjos do Arrabalde, Romance da Empregada e Beijo 2348/ 72.
Com diferenças sensíveis entre si, desde estilos, propostas narrativas, políticas e estéticas entre os diretores, foram levantados os temas comuns em cada história e suas formas de abordagem. Sociologicamente, o que mais se evidenciou foram as questões sócio-políticas como fatores determinantes de inspiração para criadores integrados ao processo de lutas por mudanças estruturais e democráticas na sociedade de então. Talvez essa ênfase que frisei aqui sobre o papel e consciência social do diretor em meio a toda teia do campo cinematográfico nessa dissertação não tenha sido tão evidente. Minha preocupação com o jogo democrático era tanta que as questões tecidas nas entrelinhas do filme envolvendo seus processos produtivos não foram racionalizadas a ponto de ganharem destaque merecido na composição da obra fílmica. Isso só veio a ocorrer no trabalho do doutorado.
Com a tese intitulada “Riso, lágrima, ironias e tratados – Pedro Almodóvar criação e paradoxo em construção permanente” parti da pergunta tradicional que muito fazem sobre celebridades na sociedade: o que torna e faz de alguém famoso? Contextualizando historicamente os trabalhos do diretor, relacionando-o com outros cineastas de sua geração (suas práticas profissionais e seus filmes), confrontando a questão dos conflitos de classe dentro e fora dos trabalhos, integrando o complexo dos envolvidos no fazer cinematográfico (desde intelectuais, jornalistas, críticos, até artistas) e a forma peculiar de fazer cinema e negociar suas obras, procurei não apenas definir essa composição social na qual surge um filme, mas a relação contínua do jogo de forças existente entre seus agentes. Esta forma de análise ampliou o que já havia ocorrido no mestrado sobre os temas e me pareceu mais adequada, pois revelava na relação entre as diversas esferas que compunham a confecção dos filmes, seu caráter pulsante num universo marcado pela necessidade constante de renovação de regras.
A experiência demonstrou que não existem padrões rígidos para a consolidação e permanência de cineastas nos círculos de profissionais, porém aqueles em vigor precisam ser seguidos criteriosamente para, inclusive apresentarem novas atitudes quando sua funcionalidade deixar de possuir importância, o que acontece com rapidez. O trabalho deixou evidentes os atores sociais envolvidos, seus papéis e funções, a relação entre si e simultaneamente no que isso resulta tanto para os filmes como para o cinema, entendido como indústria cultural ocupada em entreter, divertir e refletir os inúmeros caminhos da sociedade contemporânea. Nesse aspecto, a sociologia dialoga com o cinema atuando como chave esclarecedora para sistematizar a dinâmica cinematográfica auxiliando as pessoas que procuram entender sua lógica tanto dentro dos filmes como nos elementos envolvidos na sua realização.
Compromisso ético com a sociedade, com a crítica e com o cidadão
Finalizando esta discussão espero ter demonstrado ao leitor como a sociologia hoje se apresenta como instrumento dialógico com o cinema, efetuando uma dupla contribuição: aguça a reflexão crítica ao explicitar as temáticas sociais, seus debates e seu aparato narrativo, juntamente com a relação dos atores sociais protagonistas do processo criativo e trabalha lado a lado com o cinema para aprofundar qualitativamente novas produções. Assim, tanto para pesquisadores, como para os profissionais da área, a obtenção de seus resultados cria parâmetros delineadores não somente sobre o conteúdo dos assuntos a serem tratados, como explica a dinâmica de edificação do campo cinematográfico com suas vantagens, desvantagens e desafios.
Para aqueles interessados no envolvimento desse debate, seja na crítica ou na vida prática do ofício do “fazer cinema”, a sociologia realiza seu compromisso ético com a sociedade e a crítica quando articula maneiras claras de manuseio dos contextos e interesses implicados na elaboração da obra artística. Partindo da premissa de que o cidadão é aquele que participa efetivamente da vida e da construção consciente de sua sociedade, por isso com direito a receber dela retornos que ajudem em sua emancipação como ser social, verifica-se como na esfera cultural e simbólica estes fatores são essenciais. A apropriação do conhecimento – e suas conseqüentes realizações – se faz de maneira contínua e dialética personificada pelos diversos atores sociais que entram e saem da cena social. Evidenciar e divulgar esse quadro é democrático. Desperta a consciência de novos agentes e a sociologia contribui para isso. Abaixo indico uma bibliografia que acredito poder auxilia nessa reflexão. Nela estão incluídos textos utilizados no mestrado e doutorado e também outros que fazem parte das abordagens apontadas aqui.
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Indicações bibliográficas
ANTUNES, Ricardo. Adeus ao trabalho? São Paulo: Cortez; Campinas: Edit. UNICAMP, 1995.
ARAÚJO, Inácio. Cinema. São Paulo: ed. Scipione, 1995.
BARTHES, Roland. A câmara clara. Lisboa: 2001.
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[1] Max Weber construiu o conceito do “Tipo ideal” a fim de viabilizar a sistematização das ações sociais ocorridas na sociedade moderna. Este, não se constitui num modelo a ser seguido, mas sim num modelo abstrato composto de valores e significados puros delegados ao objeto analisado que será comparado com outros de qualidades reais ou então com outros tipos ideais, a fim de observar seus lugares sociais e os patamares de sociabilidade entre os sujeitos envolvidos na relação social.

Sociólogo acusa OMS de fomentar o medo ao informar sobre a gripe suína

Sociólogo acusa OMS de fomentar o medo ao informar sobre a gripe suína

Jean Ziegler, ex-relator especial da ONU, considera desproporcionais os alertas da OMS para os riscos da gripe suína. Doença matou algumas dezenas de pessoas, enquanto 100 mil morrem de fome a cada dia, critica.

O sociólogo suíço Jean Ziegler criticou duramente a forma como a Organização Mundial da Saúde (OMS) está lidando com a gripe suína, oficialmente conhecida como gripe A/H1N1. Em entrevista à agência de notícias DPA, Ziegler afirmou que a campanha da OMS apenas fomenta o medo e não possui relação com a realidade.

“De 6,2 bilhões de pessoas [no mundo] morreram cerca de 45 dessa gripe nas últimas semanas. Mas 100 mil pessoas morrem diariamente em consequência da fome”, declarou. Segundo ele, a cada cinco segundos uma criança com menos de 10 anos morre de fome no mundo. “Isso encaramos friamente como se fosse normal.”

Ziegler disse ser “um descaramento” que um alto representante da OMS se dirija à imprensa para dizer que 2 bilhões de pessoas estão ameaçadas pelo novo vírus mutante. “Quem vê como a doença se desenvolve e diz tal coisa age de forma irresponsável”, declarou.

Imprensa manipulada

Ele disse que não coloca em dúvida as responsabilidades da OMS em relação à saúde da população mundial. “Mas ela deve manter as coisas dentro das suas proporções e não espalhar o medo entre as pessoas”, afirmou Ziegler, que foi relator especial da ONU para o Direito à Alimentação.

O sociólogo disse que há 953 milhões de pessoas subnutridas no mundo. “Para elas não há entrevistas coletivas à imprensa nem mobilização internacional”, criticou Ziegler, lembrando que todos os dias a OMS convoca a imprensa mundial para divulgar boletins sobre a situação da gripe suína. “Quando se trata da existência dos abastados, a consciência mundial é alarmada. Isso evidencia nossa cegueira e, por fim, também nossa profunda insensibilidade e nosso cinismo.”

Ele alerta que a imprensa mundial está sendo manipulada de forma “espantosa” e disse que não ficaria surpreso se por trás disso houvesse grandes grupos farmacêuticos. Estes se encontram em dificuldades financeiras por causa da crise econômica, argumenta o sociólogo, e lucrariam por deter as patentes dos remédios antigripais.

AS/dpa

Revisão: Rodrigo Abdelmalack

Contestação digital

Contestação digital

Subversivas. Acessíveis. Desafiadoras. As novas tecnologias parecem ter surpreendido ditaduras, governos autoritários e até democracias em suas tentativas de censurar, reprimir ou manipular as vozes do povo – uma prática milenar.

A internet e a telefonia celular estão ditando uma nova era de relações entre o cidadão e o poder. Uma era em que qualquer um é capaz de denunciar, mobilizar e contar sua história e a de seu país em uma simples mensagem – que pode se propagar pelo mundo e crescer até se tornar uma ameaça para os mesmos que quiseram silenciar ou enganar lá no início. Nesse contexto, os regimes manipuladores fazem o que podem para controlar o clamor popular em uma rede que, por natureza, é fora de controle.

Na última semana, o governo teocrático e censurador do Irã teve uma prova de que a situação mudou. Esperava que a oposição aceitasse os resultados das eleições presidenciais sem muito alarde, mas o que viu foram concentrações de milhares de pessoas inconformadas com a reeleição do presidente Mahmoud Ahmadinejad e dispostas a mostrar para todo o mundo o que os líderes do país não queriam que ninguém visse. O governo tentou bloquear sites de relacionamento, filtrou blogs, restringiu o trabalho de jornalistas e até reduziu a largura da banda para impedir o envio de vídeos para fora do país.

Em vão. Muitos oposicionistas conseguiram driblar os bloqueios e mobilizar não só o país como o planeta em torno de sua causa.

– A internet transformou o cidadão comum em um mobilizador. A qualquer momento ele pode fazer valer sua opinião – diz o sociólogo e doutor em Ciência Política Sérgio Amadeu, professor da Faculdade de Comunicação Cásper Líbero, em São Paulo.

Amadeu explica o fenômeno iraniano: uma vez que estavam bloqueados os canais tradicionais de cobertura jornalística, todo mundo foi se informar, inclusive a mídia tradicional, nos blogs e com o Twitter – ferramentas extremamente fáceis de usar e que ganharam relevância. Amadeu afirma, inclusive, que os protestos pela web e pelo celular tendem a ser mais importantes do que os das ruas, por atingir muito mais pessoas.

– Mesmo os governos autoritários não conseguem impedir a cobertura do cidadão comum – afirma ele.

Segundo o antropólogo Airton Luiz Jung- blut, professor da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS), os resultados não serão encorajadores em um primeiro momento, mas provavelmente forçarão algum tipo de mudança de postura dos governos em relação às classes contestadoras.

As novas tecnologias, porém, ainda são excludentes, já que a maioria dos habitantes não tem acesso a essas ferramentas em países como Coreia do Norte e Cuba. Além disso, a China, por exemplo, desenvolveu um controle muito rígido de toda a comunicação no país. Para Amadeu, as novas tecnologias ainda não são capazes de derrubar uma ditadura, mas podem muito bem colocá-la em risco:

– Os governos usam filtragem, identificação de todos os usuários da internet, colocam analisadores de espectro para saber quem está usando o que na rede. Mas os internautas também têm técnicas de contravigilância. É uma disputa política e tecnológica. Quem vai vencer essa disputa? É muito cedo para dizer.

A indústria cultural: expansão do mercado e possibilidades de acesso à cultura

A indústria cultural: expansão do mercado e possibilidades de acesso à cultura

por Marcia Tosta Dias*

* Socióloga e autora de Os Donos da Voz – Indústria Fonográfica Brasileira e Mundialização da Cultura (Boitempo Editorial, 2000)

Desde meados dos anos 90, temos assistido à integração do Brasil ao circuito mundial de grandes espetáculos culturais. Tal inserção tem se mostrado cada vez mais sofisticada, tendo há muito transbordado o eixo São Paulo–Rio de Janeiro. Ao lado de grandes mostras e festivais de cinema, teatro, dança, moda e artes plásticas, em 2005 a cena musical apresentou um verdadeiro boom, recebendo atrações isoladas ou conjuntas, nacionais e estrangeiras, numa intensidade talvez nunca antes vista. Sem dúvida, tal incremento não pode ser entendido fora do contexto da grande sofisticação dos aparatos técnicos disponíveis e da profissionalização dessa área de atividade a que chamamos indústria cultural. Ademais, nos últimos dez anos, tem-se assistido a um aumento muito significativo de trocas culturais em âmbito mundial. Como entender melhor essa expansão?

Levando em consideração que em todas as áreas citadas é possível distinguir a dimensão cultural daquela do negócio propriamente dito, vale a pena relembrar algumas das características essenciais da indústria cultural, considerando que sua performance se incorporou de tal maneira à vida das sociedades que dela fazem parte como se lhes fosse natural. No capitalismo, a cultura constituiu-se como esfera de atividade autônoma – aos poucos tornada hegemônica –, em que poucos agentes se incumbem da produção e da difusão de bens e mercadorias culturais para um público cada vez mais amplo. Como forma e conteúdo, essa produção foi mesclando referências da cultura popular, da cultura erudita, de tipos variados de lazer e entretenimento, esferas antes distintas e portadoras de características socioculturais específicas. Com a indústria cultural, opera-se uma tendência cada vez mais envolvente de eliminação dessas particularidades (o que ocorre na esfera da produção) na busca de um consumo de massa para os produtos. Daí o cultivo da padronização estética dos produtos, considerando a necessidade de sua veiculação em determinados meios, como se observa com mais nitidez no rádio e na televisão aberta.

Evidentemente, a maioria das oportunidades de fruição desse tipo de cultura é mediada, em alguma altura do processo, pelo dinheiro: seja para a compra de um de seus meios reprodutores (TV, rádio, computador, telefone celular – os hardwares), seja para a dos formatos que contêm a informação cultural (os softwares – discos de todo tipo, vídeos e também os livros), seja para acessar diretamente os espetáculos de maneira presencial, por meio da compra de ingressos para cinemas, teatros, shows, exposições, concertos etc.

Atividades gratuitas são promovidas por algumas entidades públicas e privadas, mas sua ocorrência é pequena e seu alcance limitado a um espectador quase sempre esclarecido, que busca as informações sobre tais oportunidades e tem, sobretudo nas grandes metrópoles, boas condições de deslocamento. A questão do acesso, no entanto, se torna mais complexa, se considerarmos a atuação de meios como o rádio e a televisão aberta. Depois do investimento inicial na aquisição dos respectivos aparelhos reprodutores, o espectador tem contato com uma extensa programação considerada gratuita. Esse é o campo em que a indústria cultural atua com toda a sua potência e peculiaridade, oferecendo uma gama de atrações padronizadas, difundindo valores dominantes, se auto-referindo o tempo todo. É o espaço privilegiado para a interação de várias áreas da indústria cultural (novelas, música, publicidade etc.) numa programação única, compacta, que se mostra em alguns casos como obrigatória.

Mas, se o universo da produção cultural é, como se sabe, muito mais amplo do que aquele que se realiza nesse esquema, por que os milhares de ouvintes e espectadores parecem não ter outra escolha? O problema que se coloca é o do afunilamento operado pelos meios de difusão, e nesse âmbito se realiza uma das práticas ao mesmo tempo mais características e mais perversas da grande indústria cultural: a compra de espaços nos meios instituídos para a divulgação de seus produtos. A prática é conhecida pelo nome de jabá e era originalmente restrita ao rádio; espaços nas programações eram destinados à veiculação de determinadas músicas/artistas, de acordo com os interesses das gravadoras. Com a sofisticação das relações entre o marketing e os produtos culturais e o conseqüente ofuscamento entre suas fronteiras, a prática do jabá se naturalizou, se expandiu, se profissionalizou e se legalizou, represando, em torno de um determinado circuito de interesses, a programação a ser veiculada pela grande mídia. Nesse sentido, pode-se afirmar que o jabá é o espelho da indústria cultural.

Esse sistema vem sofrendo, no entanto, interessante pressão vinda do próprio desenvolvimento técnico da produção cultural de massa. Trata-se do advento e da larga atividade das tecnologias digitais e de sua parceria com a produção cultural, observada, sobretudo, na área da difusão da informação sobre cultura, via internet, e na área de produção musical. Marca da aceleração do processo de mundialização da cultura – uma das faces da globalização econômica –, a tecnologia digital tem permitido a agilização das trocas de referências e informações diversas, ampliando os horizontes culturais. Com relação à música, além de ter engordado o faturamento da indústria fonográfica nos anos 90, com o lançamento do formato CD, tem favorecido a aproximação do artista com o processo de produção, tornando mais acessíveis os estúdios e as formas de gravação. Essa quebra do monopólio da produção de discos, exercido historicamente pelas grandes gravadoras, teve o efeito polêmico de qualificar a ação da pirataria, provocando uma crise sem precedentes nessa área da produção cultural. Ao atingir “a galinha dos ovos de ouro”, a crise revelou causas mais amplas, ligadas a uma política cultural contrária à diversidade e à formação de um público ouvinte.

Mas a produção cultural, hoje mundializada, requer diversidade, como forma inclusive de atender a um mercado cada vez mais segmentado, no qual deve haver espaço para todo tipo de produto, de interesse potencial para todo tipo de consumidor. É nesse sentido que brechas importantes têm sido abertas e a fertilidade cultural, antes represada no acesso às formas de produção, ganha corpo e se posiciona diante de suas possibilidades de difusão. Se expandirmos o movimento para as todas áreas da cultura, poderemos certamente considerar que a multiplicação de espaços de difusão cultural responde, em certa medida, ao aumento da oferta de produtos a ser exibidos, bem como à existência de enorme demanda reprimida.

No entanto, isso não aponta de modo algum para o advento de um processo de democratização da cultura, por mais que se possa notar maior mobilização do poder público e de algumas instituições privadas nos sentido de incrementar a produção e o acesso. Todas as iniciativas ainda são poucas, considerando o público potencialmente interessado, que comparece às multidões quando há oferta de eventos gratuitos e mesmo em outros, de ingressos caros (dos quais as cotas de entradas com descontos se esgotam rapidamente). Há um inegável e amplo interesse por atividades culturais de toda sorte, facilmente verificado em todos os segmentos sociais.

Portanto, a expansão que se verifica no mundo da cultura enquanto business, e seu conseqüente aperfeiçoamento e profissionalização, tem ampliado as possibilidades de acesso à cultura por quem pode pagar, e pagar cada vez mais caro. Diversifica a atividade de grandes conglomerados financeiros, que, devidamente amparados pelas leis de incentivo fiscal, difundem cultura ganhando dinheiro. A atividade pode até não ser lucrativa, mas talvez ela devesse ser praticamente gratuita. No que diz respeito aos shows musicais, nacionais e internacionais, deve-se levar em conta que o aumento de sua oferta se mostra, para os músicos, como uma alternativa econômica à crise do mercado de discos.

Os benefícios culturais serão de fato construídos quando os agentes envolvidos nas várias pontas desse processo, que traz consigo inegáveis avanços, investirem objetivamente na formação cultural da sociedade, de modo a permitir a ruptura com os padrões estéticos cristalizados pela grande indústria cultural (e não sua mera fragmentação), potencializando, democrática e progressivamente as capacidades de produção e fruição de novas formas culturais por toda a sociedade.

Um choque de mercado (mais que um mercado chocante)

Um choque de mercado (mais que um mercado chocante)

por Teixeira Coelho*

* Professor titular de política cultural e coordenador do Observatório de Políticas Culturais, ambos na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP)

O esforço para criar uma indústria em torno da realização de eventos ligados às artes em São Paulo visa, sobretudo, a atender a padrões internacionais de qualidade à altura de uma metrópole. O lado bom disso é que atingir o objetivo colocaria definitivamente a cidade no mapa das maiores capitais culturais do mundo. Mas como fica o apuro artístico em meio à busca por profissionalismo?

O grande vilão da cultura e da política cultural no Brasil nos últimos anos, e em particular desde 2003, tem sido o mercado – aquilo que as indústrias culturais alimentam e que em troca as faz viver. “O mercado não pode ditar as regras do jogo cultural”, “a cultura não pode ser tratada como sabão” etc.

Tudo muito bem, tudo muito bom se não fosse por um detalhe: onde está o famoso mercado que de tudo é culpado? Certamente não no Brasil, onde não existe mercado de cultura e para a cultura, onde o mercado ainda é, mesmo neste início de século 21, incipiente, quando não inexistente.

Certos indicadores econômicos podem comprovar e explicar essa afirmação, com folgas. O PIB per capita no Brasil é de 4 dólares – muito abaixo daquele constatável em qualquer país desenvolvido (32 dólares nos Estados Unidos, 24 dólares no Canadá, 16 dólares na Espanha) e abaixo mesmo de alguns países igualmente subdesenvolvidos, como a Argentina (8 dólares), México (6 dólares) e Polônia (5 dólares). Com um PIB de 4 dólares per capita/ano, é fácil imaginar que não sobra nem muito nem nada para a cultura. No Brasil, a maioria dos que vivem para a cultura não vive da cultura, com exceção de uma elite de atores globais, de intérpretes da música popular e de uma ainda menor elite de artistas plásticos. Dois escritores viviam aqui do que escreviam: Jorge Amado e Paulo Coelho. O primeiro morreu, agora só tem um. A maioria dos artistas plásticos faz outra coisa para viver. A tiragem dos jornais é ínfima e a dos livros, na média dos títulos, só faz decrescer.

Aquilo de que o Brasil precisa, na cultura, é um choque de mercado. Choque de mais mercado, não de menos mercado. O Estado nunca deu e nunca dará à cultura o necessário, menos ainda o desejável. Nem é desejável que o Estado se meta demais na cultura: quando o faz, a tragédia é historicamente certa. Há agora um movimento para exigir-se do governo federal 2% do orçamento nacional para a cultura, com a expectativa de que se vier 1% já será fantástico – dá para imaginar, então, quanto do PIB vai hoje para a cultura. O mercado já deu coisas fantásticas à cultura: o jazz nasceu, sobreviveu e se firmou no e pelo mercado, Mozart se manteve graças a encomendas musicais, um número impressionante de obras-primas culturais no século 21, todos os gêneros misturados, veio do cinema – e o cinema é essencialmente mercado, indústria cultural, para Woody Allen, Fellini, Kurosawa ou Spielberg. Estados esclarecidos podem ser um refresco para a cultura.

Mas Estado esclarecido é artigo cada vez mais raro nas vitrinas da política, se me permitirem a imagem mercadológica. Abertura de horizontes e diversidade – aí está a palavra mágica de hoje – encontram-se mais no mercado do que em qualquer outra parte, mercado que é um motor mais decisivo e indispensável para a cultura do que se costuma pensar.

A construção de um mercado interno para a cultura é pauta imperiosa. Na economia em geral, essa já é a primeira lição de casa, para usar essa detestável expressão comum. Não logramos construí-lo ainda por aqui, na economia; mas carne de boi, soja, ferro e avião vendem-se facilmente lá fora, e assim, em época de moeda nacional fraca (o que é quase sempre) e cenário internacional favorável (nem sempre), as exportações mantêm a economia à superfície. As obras de cultura, essas não se vendem lá fora em nenhuma escala comparável à das commodities, dos produtos comerciais. As que têm a ver com a língua portuguesa, menos ainda. E, apesar do sucesso internacional da MPB, estamos longe de encontrar nessa rubrica, e menos ainda nas vendas do cinema ou das artes visuais, algo de substancial para sustentar a economia nacional como um todo, para sustentar a economia da cultura ou, simplesmente, para sustentar a cultura. Como se constrói um mercado interno cultural? Com uma economia forte, sem dúvida: sem troco no bolso não há cultura. Mas também com uma educação cultural e uma educação para a cultura – e não temos nem uma coisa nem outra.

Não temos ainda sequer a consciência do papel da cultura para o tal desenvolvimento sustentável de que tanto se fala, do ponto de vista ecológico, econômico e humano. A cultura não está, por aqui, no horizonte das preocupações políticas de governo. Na França e nos EUA, está. Talvez isso explique alguma coisa, embora não tudo.

Nesse cenário, as leis de incentivo fiscal à cultura jogam papel decisivo. Elas não são instrumento apenas do mercado e para o mercado, mas têm aí uma ação determinante. É bom não esquecer, antes de mais nada, que as leis de incentivo vieram num momento, 1985/1986, em que a sociedade estava farta da intervenção do Estado em tudo, inclusive na cultura, depois de 20 anos de ditadura, e que, nesse sentido, são uma conquista da sociedade civil. Teriam vindo, porém, é fácil ver isso hoje, mesmo que não tivesse havido ditadura. Estando aí, são instrumentos, não fins em si. Como instrumentos, precisam ser preservadas e desenvolvidas, corrigidos os desvios.

Nem tudo ao mercado, claro. A formação para a cultura é função, sobretudo, do Estado – e onde está ele? O apoio ao jovem criador cabe, antes de mais nada, ao Estado – e o que faz ele, num país onde as principais bolsas de estudo ainda são as estrangeiras? Embora mais freqüentemente parte do problema que da solução, alguma política cultural para a televisão, visando a amparar a produção autóctone, é praticada em vários lugares, com critério e bom gosto, de formas variadas e cada vez com menos xenofobia; mas a TV brasileira, aberta e por cabo, é uma selva de comerciais, em todos os sentidos da expressão: diante dela, o Estado, de qualquer tonalidade ideológica, tem fechado os olhos, e as razões para isso não são nada obscuras.

Tampouco o Estado, porém, deve carregar toda a responsabilidade e a culpa pelo constrangedor cenário cultural. A sociedade civil deve dar-se conta de que grande parte, talvez a maior parte do sucesso de uma cultura depende dela. Sobretudo a cultura que não encontra espaço no mercado. A sociedade civil precisa, ela também, vencer a preguiça intelectual que hoje a faz alinhar-se na ala dos propagadores de idéias feitas, como essa segundo a qual tudo deve ser apostado na educação. A educação, menos ainda a rala e medíocre educação que se impõe neste país, em todos os níveis, não tem condições para sustentar desenvolvimento algum, nem econômico, nem humano. A cultura tem. Educação é instrumento. Cultura é projeto. É outra coisa, outra história, e diante dessa história a sociedade civil – aqueles que podem pagar, aqueles que podem fazer pagar, aqueles que podem agitar a cena – tem sido, do mesmo modo, largamente omissa ou, no mínimo, inconstante na sua ação de mecenato.

As discussões no Brasil têm-se feito com aterradora freqüência, em todos os domínios, político, econômico e também cultural, de maneira fortemente rudimentar e com palavras chumbadas, equivalentes aos dados chumbados dos quais sempre se sabe de antemão quais números vão sair. A idéia do mercado como algo essencialmente negativo para a cultura é uma dessas idéias chumbadas. Não há e nunca houve oposição e, menos ainda, contradição de fundo, ontológica, entre mercado e cultura. Só aquelas cabeças que buscam obsessivamente o consenso e, mais ainda, a não discordância, a unanimidade, a uniformidade, buscam equacionar essas duas grandes incógnitas, o mercado e a cultura, de modo a supostamente fazer valer esta sobre aquele. As idéias mestras, hoje, são diversidade e, mais que isso, conflito. Próprio da cultura é o conflito. A cultura não tem medo do conflito com o mercado e não precisa ter, assim como o mercado não tem. Desse conflito tem saído coisa muito boa. Mercado e Estado, a criação autônoma e as indústrias criativas correm em raias próprias, não convergentes e não conflitantes. Não chego a dizer, propor ou esperar que corram em raias complementares. O importante é que corram. No momento, nem o mercado corre, nem o Estado…

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