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Arquivo do mês: junho 2009

Brasil concentrava 164 mil indústrias em 2007, revela pesquisa do IBGE

Brasil concentrava 164 mil indústrias em 2007, revela pesquisa do IBGE

Além disso, neste mesmo ano, o setor empregava 7,3 milhões de pessoas em todo o País; a região Sudeste tinha mais empresas

SÃO PAULO – Entre 2003 e 2007, o número de empresas industrias no País (com cinco ou mais trabalhadores) cresceu 17,99%, passando de 139 mil unidades para 164 mil. Além disso, nesse mesmo período, o número de funcionários no setor também registrou uma alta, de 23,73%. Com isso, o setor que contratava 5,9 milhões de pessoas trabalhando, em 2003, apresentou, em 2007, 7,3 milhões de empregados.

Os dados fazem parte da pesquisa “Industrial Anual – Empresa 2007″, do IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística), e foram divulgados nesta sexta-feira (26).

Setores

Em termos do valor de transformação industrial, no ano de 2007, as atividades com maior destaque foram: refino do petróleo e produção de álcool (15,3%); alimentos (12,2%); produtos químicos (10,3%); fabricação e montagem de veículos automotores (8,5%), metalurgia básica (7,9%) e máquinas e equipamentos (6%). Assim, juntos, todos esses segmentos concentravam 60% do valor de transformação industrial brasileiro.

Com relação ao número de empresas, o setor de vestuário e acessórios era responsável por 14,7% de todas as industrias que atuavam no Brasil, com 24.125 empresas no ano de 2007.
Logo em seguida, surgiram as indústrias do segmento de alimentos com 13% de todas as empresas (21.408 unidades); e os produtos de metal com 10,2% (16.732 companhias). Por outro lado, as industrias ligadas à área do fumo foram as com menor representatividade, com 78 unidades.

Regiões

As empresas industriais estão localizadas principalmente nas seguintes regiões: Sudeste (52,9%) e Sul (27,4%). Além disso, estas regiões também registravam o maior valor de transformação industrial, com 62,7% e 18,5%, respectivamente. Tais resultados podem ser explicados pela maior densidade e diversificação da estrutura industrial nessas regiões.
O Nordeste concentrava 11% de todas as indústrias do País; a região Centro-Oeste era responsável por 5,7% do número de empresas desse setor e o Norte abrigava apenas 3%.

IBGE: setor industrial abriu 25 mil empresas em 5 anos

IBGE: setor industrial abriu 25 mil empresas em 5 anos

O número de empresas industriais no País (com cinco ou mais trabalhadores) cresceu em 25 mil, passando de 139 mil para 164 mil entre 2003 e 2007, enquanto o total de trabalhadores ocupados passou de 5,9 milhões para 7,3 milhões de pessoas, segundo a Pesquisa Industrial Anual (PIA), divulgada hoje pelo IBGE. O salário médio pago nessas empresas aumentou 8,8% em termos reais (descontado a inflação) no período de cinco anos.

Do total de empresas industriais em atividade em 2007, o segmento mais empregador era o de alimentos (18,6% do total de ocupados), seguido por vestuário e acessórios (7,8%), máquinas e equipamentos (6,9%), produtos de metal (6,1%), fabricação e montagem de veículos automotores (5,6%) e calçados e artigos de couro (5,5%) que completam o conjunto de setores que empregaram aproximadamente 50% do pessoal ocupado na indústria.

Naquele ano, os principais destaques no salário médio mensal, em termos de salários mínimos, ficaram com os ramos de refino de petróleo e produção de álcool (9,8 mínimos), seguido por fumo (7), produtos químicos (7), fabricação e montagem de veículos automotores (6,5); outros equipamentos de transporte (6,4), metalurgia básica (6,3) e material eletrônico e de aparelhos e equipamentos de comunicações (5,7).

O documento de divulgação da pesquisa informa ainda que, em 2007, as empresas industriais apresentaram receita líquida de vendas da ordem de R$ 1,5 trilhão (uma média de R$ 9,2 milhões por empresa).

Seminário debate democratização da mídia

Seminário debate democratização da mídia

O portal Vermelho, com apoio do Sindicato dos Engenheiros de São Paulo e da Fundação Maurício Grabois, realizará nos dias 27 e 28 de junho o seminário “Propostas concretas para a democratização dos meios de comunicação”. A iniciativa visa contribuir na preparação da Conferência Nacional de Comunicação, marcada para dezembro, e que será precedida das etapas municipais e estaduais entre os meses de julho-outubro. O objetivo é envolver mais pessoas neste processo de mobilização e contribuir na elaboração das propostas dos movimentos sociais. O Jornal dos Engenheiros publicou a seguinte matéria sobre o seminário:

O desafio da conferência nacional de comunicação

Após intensa pressão dos movimentos sociais, o presidente Lula finalmente convocou a primeira Conferência Nacional de Comunicação. Foi preciso dobrar a resistência dos barões da mídia, que manipulam corações e mentes de milhões de brasileiros, possuem expressiva e ativa bancada de senadores e deputados e estão infiltrados no próprio Palácio do Planalto, através do ministro das Comunicações – ou melhor, ministro da TV Globo –, Hélio Costa. A conferência está marcada para os dias 1, 2 e 3 de dezembro e será precedida pelas etapas municipais e estaduais, a partir de julho. Será a primeira oportunidade na história do país para a sociedade debater o papel da mídia.
Do ponto de vista do sindicalismo, não há dúvidas de que a mídia existente no país não serve à democracia e nem à luta dos trabalhadores. Ele vive desinformando a população, criminalizando os movimentos sociais e atacando os direitos trabalhistas. Qualquer ação sindical é tratada como “bagunça”, como fator de “caos no trânsito”. As leis trabalhistas são encaradas como privilégios; a previdência social é apontada como “gastança”; os sindicatos são rotulados de “corporativos e atrasados”. A mídia hegemônica serve aos interesses do grande capital. Atualmente, ela ocupa o papel do “partido da direita”, atacando as lutas sociais e os governos minimamente progressistas.
Diante deste quadro, a Conferência Nacional de Comunicação ganha enorme importância. Além de diagnosticar seu papel nefasto à sociedade, esta será a oportunidade para apresentar propostas concretas para a democratização da mídia. Medidas como a do fortalecimento da rede pública, a da revisão dos critérios de concessão às empresas privadas, a do incentivo às rádios comunitários e aos veículos alternativos ou a do estímulo à inclusão digital estarão na pauta desta conferência. A ditadura midiática, que fez de tudo para evitar a conferência, agora tentará evitar as mudanças mais profundas neste setor. Não dá para vacilar nesta batalha de caráter estratégico.
Com este visão, o Portal Vermelho, com o apoio do Sindicato dos Engenheiros e da Fundação Maurício Grabois, realizará nos dias 27 e 28 de junho o seminário “Propostas concretas para a democratização da comunicação”. O evento terá a presença dos mais renomados especialistas no tema. Além de discutir as medidas para o enfrentamento da ditadura midiática, ele abordará as experiências recentes em outros países do continente, que também padecem do mesmo mal. O objetivo do seminário é ajudar na construção de uma plataforma de propostas que sirvam para municiar os ativistas dos movimentos sociais nas conferências municipais, estadual e nacional.

A programação do evento é a seguinte:

Seminário: “Propostas concretas para a democratização da comunicação”

Dias 27 e 28 de junho.

Local: Auditório do Sindicato dos Engenheiros de São Paulo.(Rua Genebra, centro, ao lado da Câmara Municipal da capital paulista)

Dia 27 de junho (sábado), às 9 horas.

“O papel da mídia na atualidade”

- Venício de Lima – professor da UNB e autor do livro “Mídia: crise política e poder no Brasil”;

- Marcos Dantas – professor da PUC/RJ e autor do livro “Agenda democrática para as comunicações”;

- Altamiro Borges – diretor do Portal Vermelho e autor do livro “A ditadura da mídia”;

Às 14 horas.

“As mudanças legais na América Latina”

- Beto Almeida – integrante do comitê diretivo da Telesur;

- João Brant – integrante da comissão de auditória da radiodifusão do Equador e do Intervozes;

- Celso Augusto Schröder – presidente da Federação dos Jornalistas da América Latina e da FNDC;

Dia 28 de junho (domingo), às 9 horas.

“As propostas dos poderes Executivo e Legislativo”

- Tereza Cruvinel – presidente da Empresa Brasil de Comunicação (EBC);

- Luiza Erundina – deputada federal do PSB/SP;

- Cida Diogo – deputada federal do PT/RJ; (*)

- Manoela D’Ávila – deputada federal do PCdoB;

Às 14 horas.

“As propostas dos movimentos sociais brasileiros”

- Lucia Stumpf – presidente da União Nacional dos Estudantes (UNE);

- Rachel Moreno – pesquisadora do Observatório da Mulher;

- Bia Barbosa – Coletivo Intervozes;

- Sérgio Murilo – presidente da Federação Nacional dos Jornalistas (Fenaj)

- Vagas limitadas

- Prazo para inscrições: 22 de junho

- Taxa de inscrição: R$ 50,00

- Promoção: Portal Vermelho

- Apoio: Sindicato dos Engenheiros de São Paulo e a Fundação Maurício Grabois.

As inscrições devem ser feitas diretamente no baner do sítio do Vermelho – www.vermelho.org.br

Sociologia e Cinema

Sociologia e Cinema é possível?
1. Por que um Projeto de Sociologia e Cinema ?
A sociologia é a disciplina da modernidade do capital que surgiu com capitalismo industrial. A sociologia crítica é a ciência social capaz de apreender as múltiplas determinações do ser social capitalista inscritas na narrativa fílmica. Com certeza, existem muitos projetos pedagógicos que buscam utilizar, como mero recurso ilustrativo, o filme para discutir temas das disciplinas de história, psicologia, filosofia, educação e direito. Entretanto, o Projeto Tela Crítica busca ir além do uso do filme apenas como mero recurso ilustrativo de temas sociológicos. Aliás, visa ir além do próprio objeto em si da investigação sociológica. Na verdade, trata o filme como pre-texto para a reflexão critico-sociológica no sentido amplo da palavra “sociologia”, capaz de propiciar, um campo de experiencia critica voltado para o conhecimento verdadeiro da totalidade social. O Projeto Tela Crítica busca “dialogar” com elementos sociológicos sugeridos pelo filme. Ora, o filme reflete (e representa) uma totalidade social concreta, compondo um conjunto complexo de sugestões temáticas que podem ser apropriadas para uma reflexão critico-sociológica. Mesmo um drama psicológico ou um filme de terror, por exemplo, possuem, em última instância, elementos significativos que refletem (ou representam) determinadas traços da vida social concreta. Enfim, o Projeto Tela CRítica exige, de cada um de nós, imaginação sociológica. É através da análise critica do filme que podemos nos apropriar de sugestões temáticas e desenvolver determinadas refelxões histórico-sociológicas. Não compete ao filme explicar. O filme apenas sugere. É a teoria sociológica critica (e dialética) que é capaz de, a partir das “sugestões” do filme, contribuir para o conhecimento social. Entretanto, a teoria critica apenas nos sugere o ponto de partida. O itinerário de reflexão critica é o percurso essencial, inclusive desvelando novas determinações do objeto social. Não podemos meramente “aplicar” a teoria critica ao filme. A idéia é discutir a sociedade a partir do filme, mais do que discutir o filme a partir da sociologia.
2. Com o Projeto Tela Crítica, o sociólogo torna-se crítico de cinema?
O Projeto Tela Crítica não é um projeto de sociologia do cinema, mas sim de sociologia e cinema. Para nós, o filme é apenas um pré-texto para uma reflexão critica, totalizante e totalizadora, sobre a sociedade burguesa. É claro que, ao utilizarmos o filme no processo pedagógico, somos obrigados a passar pela instância do meio filmíco, isto é, a forma filmica e sua dimensão estética, mediação ineliminável da Sétima Arte. Entretanto, nossa proposta é irmos além da Tela, desenvolvendo discussões sociológicas a partir de eixos temáticos sugeridos pelo filme; desvelando, através da análise critico-dialética, categorias sociais e elementos reflexivos não necessariamente postos conscientemente pelo diretor ou roteirista do filme. Enfim, a verdadeira obra de arte é superior (no sentido de ir além) ao próprio criador, tanto no sentido ontológico, isto é, não existe a mera identidade sujeito-objeto, quanto no sentido epistemológico, ou seja, é capaz de propiciar sugestões heuristicas para além da intencionalidade do próprio criador. Todo filme possui uma dimensão estético-formal, que é objeto da teoria do cinema propriamente dita, e uma dimensão político-sociológica, que contém, implicitamente, traços e pistas essenciais compositivos da sociabilidade burguesa. Todo filme é, deste modo, tanto reflexo sociológico, quanto representação ideológica do mundo burguês. É claro que o reflexo sociológico pode estar mistificado, invertido ou obliterado pela representação ideológica. Por isso torna-se necessário a análise crítica. Por isso, chama-se Tela Crítica: quer dizer, ir além da Tela. O que significa que a análise crítica é também uma análise de desconstrução racional do objeto filmico, apreendendo e desenvolvendo de forma lógico-categorial suas sugestões temáticas. O operador da metodologia Tela Crítica precisa conhecer, se possível, as teorias do cinema, enfim, buscar dominar os meandros da Sétima Arte, isto é, conhecer a morfologia estética, a psicologia e a sociologia do cinema. Isto é, conhecer os elementos da forma do filme. Isto ajuda a aprimorar a análise critica do objeto filmico. Ou seja, dominar o meio é importante. Deste modo, a análise critica do filme pressupõe um momento de critica do cinema. Mas, é preciso ir além, senão ficaremos tão-somente na análise da forma do filme. Na verdade, temos a obrigação de desenvolver a problemática social sugerida pelo filme (uma totalidade social concreta com suas múltiplas instâncias sociais). É importante apreender os eixos temáticos (eixo temático principal e subtemas vinculados) e tratá-los a partir da teoria social crítica, mobilizando, deste modo, a sociologia, antropologia, psicologia, história e economia. É a teoria critica e seus elementos categoriais que contribuem para desenvolver e explicar, num primeiro momento, os elementos sugeridos pelo filme. Como a proposta do Projeto Tela Crítica é a análise social crítica, o melhor referencial teórico-analítico ou principio explicativo do mundo burguês é o marxismo dialético, aberto para as contribuições das ciencias sociais e dos clássicos sociológicos (Émile Durkheim e Max Weber, por exemplo) e da psicanálise (a psicanálise é a ciência crítica da subjetividade burguesa, apesar do viés biologicista ou psicologista do freudismo). Enfim, quanto mais ilustrado, no sentido cultural, e aberto, no sentido epistemológico, isto é, capaz de apreender as mais diversas contribuições da teoria social do século XIX e do século XX – psicologia/psicanálise, antropologia, história, filosofia, etc, mais o operador do Tela Crítica será capaz de apreender a riqueza dos elementos da totalidade social concreta pressupostas nos filmes.
3. Todos os filmes contribuem para a Tela Crítica?
Nem todos os filmes têm o mesmo valor heurístico. Num primeiro momento, é importante utilizar filmes clássicos, filmes de grandes diretores e de mestres-artesãos do cinema mundial. A grande Arte, a verdadeira arte realista, é pródiga. O cinema viveu tempos áureos no século XX, com sua capacidade de explicitar, de forma magistral, os nexos problemáticas da modernidade tardia do capital. Os clássicos do século XX foram W. Griffith, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Frank Capra, Fritz Lang, William Wyler, John Huston, Stanley Kubrick, Federico Fellini, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica, Roberto Rosselini, Ingmar Bergman, Eisenstein, Tarkovski, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni e muitos outros. É com os filmes clássicos e seus legitimos herdeiros estéticos contemporâneos que podemos tirar o melhor do Projeto Tela Crítica. Assiste-se hoje muito pouco aos clássicos do cinema e se esquece que a magia do cinema deve muito àqueles que conseguiram aprimorar a Sétima Arte no século XX. Quando dizemos aprimorar o cinema, dizemos não apenas aprimorar a capacidade técnica-formal, insuperável em nosso dias com os magistrais efeitos especiais, mas principalmente a capacidade estético-critica, que tende hoje a se degradar, tendo em vista roteiros banais e a lógica de mercado hegemônica que rebaixa as narrativas ao gosto comum das massas e à sua capacidade obtusa de entendimento. Entretanto, o Projeto Tela Crítica se utiliza muito dos filmes contemporâneos, capazes de explicitar temas sociológicos que tenham compromissos com a arte realista (o que implica o realismo em todas suas variantes estéticas, não desprezando, é claro, os generos ficção-científica ou o genero horror). Apesar dos clássicos serem indispensáveis e necessários, eles não são suficientes. Todo filme realista pode ser objeto de analise fílmica. Além disso, mesmo do “lixo” da indústria cultural é possível tirar sugestões criticas interessantes, capazes de desvelar, desfetichizar/desmitificar a lógica do sistema do capital e a sociabilidade do mundo burguês, pois é isso que interessa explicitar. Finalmente, uma das funções do Tela Crítica é criar uma nova sensibilidade estética, uma cultura filmica comprometida com os valores humanistas e com a consciencia critica do mundo burguês.
4. Por que o compromisso do Tela Crítica com a Critica Social?
Apenas a análise crítico-dialética é capaz de vislumbrar as determinações essenciais da totalidade social concreta, apreendendo a riqueza múltipla das sugestões heuristicas propiciadas pela narrativa fílmica, com seus detalhes interessantes sobre a sociabilidade burguesa. A dialética é a ciência da vida, nos disse Hegel. A arte imita a vida. Enfim, o cinema é a maior expressão (reflexo/representação) da vida moderna. Só uma análise dialética, materialista e histórica, comprometida com a crítica social, é capaz de vislumbrar a riqueza das múltiplas determinações que compõem a narrativa filmica da grande obra. O positivismo é infértil e medíocre. É incapaz de imaginação sociológica. Ele não consegue ir além da estrutura narrativa dada e cultiva meras ilações formalistas. É incapaz de apreender as contradições objetivas da estrutura social e seus reflexos dialéticos na trama artistica. É incapaz de tratar da totalidade concreta e da dialética entre a parte e o todo, individuo e sociedade, passado e presente. Enfim, a crítica social que está imbuída do compromisso prático-material com a “negação da negação”, é capaz de ver e apreender as contradições do real social e histórico e seus reflexos estéticos, tendo em vista que são elas, as contradições do todo social burguês, que nos permitem vislumbrar o para além do que é dado – pelo menos enquanto utopia (e possibilidade) concreta.
5. Como o Projeto Tela Crítica se diferencia de outrs projetos pedagógicos que utilizam o filme?
O filme tem sido utilizado como elemento de reflexão pedagógica em várias áreas de estudo acadêmico: historia, psicologia, psicanálise, filosofia, direito, etc. Na área de história e na área de educação existe uma larga reflexão sobre a utilização do filme em sala de aula ou do filme como objeto de pesquisa em educação. Na verdade, na área de educação o que existe não é propriamente análise de filme, mas investigação sobre o vínculo educação e cinema. É quase uma sociologia educacional do filme. O educador, ao elaborar a análise do filme, é obrigado a recorrer ao instrumental heurístico da sociologia, psicologia/psicanálise, antropologia ou historia. O mesmo ocorre com professores de direito, por exemplo, que utilizam o filme para uma reflexão sobre a prática jurídica. A análise do filme é um meio de reflexão sobre a prática profissional (no caso dos educadores, utiliza-se o filme nesse sentido – meio de reflexão da prática pedagógica). Inclusive, até professores de quimica têm utilizado o filme em sala de aula para tratar de contéudos da disciplina. Enfim, a segmentação das práticas pedagógicas que utilizam o filme é bastante interessante, pois demonstra ser o filme, a verdadeira “linguagem” universal. Entretanto, o filme utilizado por tais disciplinas não possui propriamente caráter heurístico. Ele não incita a investigação científica propriamente dita, mas apenas contribui para a validação (ou não) de determinados contéudos disciplinares ou práticas profissionais. O filme é utilizado como mera ilustração. A análise do filme não é um exercicio reflexivo em si, mobilizando categoriais de análise e principios explicativos. Para o Tela Crítica, o filme é uma totalidade social concreta in vitro, mediada, é claro, pelos elementos da representação ideológica que a constitui. É claro que, muitas vezes, o filme é objeto de investigação em si e não meio para uma reflexão disciplinar sobre o mundo sócio-histórico. É o que ocorre, por exemplo, com a sociologia do cinema. Entretanto, o Projeto Tela Crítica utiliza o filme de forma diferenciada. Ele é um projeto pedagógico no sentido latu do termo. Ele busca agir sobre (e com a) subjetividade das pessoas através da análise do filme. Busca dar vida ao conceito através da arte, antropomorfizando o que a ciência social desantropomorfizou. O filme incita (e excita) a reflexão critica.
6. Como o Projeto Tela Crítica trata as abordagens divergentes na análise de filmes?
É claro que existem múltiplas leituras de uma narrativa filmica. O que não quer dizer que todas as abordagens (ou análises) de filme tenham o mesmo valor heurístico, no sentido de apreender as determinações essenciais do todo concreto da obra filmica. Existem boas e más interpretações de filme. Algumas se detém nos elementos contingentes e não conseguem apreender os nexos essenciais sugeridos. Uma boa análise de filme possui coerência lógica interna, devendo sempre se basear em fatos narrativos e não em mera suposição subjetiva de quem analiza. Às vezes, um detalhe é importante, mas não é o essencial. O que não quer dizer que devemos desprezar os detalhes da narrativa. O que devemos é apreender os nexos essenciais da estrutura narrativa e seus temas significativos, capazes de serem desenvolvidos pela análise crítica. A melhor teoria explicativa do filme é aquela que consegue dar mais significados heuristicos ao maior número de elementos narrativos do filme.
7. Existe uma Metodologia de Análise de Filmes do Projeto Tela Crítica?
É possível discriminar os seguintes passos para uma análise crítica do filme: (1) assistir o filme, de preferência em cópias de ótima qualidade de imagem e som, buscando preservar os principais elementos da forma filmica. Não podemos nos esquecer que cinema é imagem e som em movimento. É importante garantir tela grande e ótima qualidade de exibição, elementos capazes de envolver, no plano subjetivo, o público. O primeiro impacto emocional do filme é decisivo. O filme que consegue mobilizar a inteligencia emocional do público é aquele capaz de contribuir para o projeto do cinema como experiencia crítica. A exibição é o primeiro momento da catarse analítico-critica, que é a proposta do projeto pedagógico Tela Crítica; (2) apreender a estrutura narrativa e seus elementos primários e secundários. É importante desconstruir a narrativa filmica, com seus múltiplos personagens e situações-chaves. O rigor analítico e a precisão de detalhes é decisiva; (3) discriminar o eixo temático principal e os temas significativos primários e secundários sugeridos pelo filme, ou seja, seus eixos temáticos principais e de segunda ordem. É a partir daí que podemos refletir, de forma crítica, sobre o filme. E finalmente, a análise do filme a partir deste desenvolvimento teórico-categorial. E mais: o desenvolvimento categorial para além do filme, remetendo a outros filmes do gênero. Podemos, deste modo, discriminar um movimento de ida: a análise teórico-categorial se apropria do filme. Mas o verdadeiro desafio é provocar o movimento de volta: a obra filmica contribuindo para o desenvolvimento teórico-categorial. O que exige estudo do objeto sociológico sugerido pelo filme e o desenvolvimento de seu conteúdo. É o momento da síntese conceitual.
8. Onde utilizar a Metodologia de Analise de Filme Tela Critica?
Pode ser utilizada em escolas de ensino médio e ensino superior com a devida adaptação, pois deve-se levar em consideração o grau cognitivo do público-receptor. Além disso, é um instrumento precioso nas atividades de formação política e social (em geral, sindicatos e partidos têm desprezado o uso do filme na pedagogia politica). A análise do filme pressupõe sujeitos de recepção ativos e dispostos a uma experiência crítica. Não é meramente “colar” a ideologia no filme, mas utilizar a obra de arte para desenvolver uma consciência crítica. Deste modo, o Projeto Tela Crítica é incompatível com a análise dogmático-sectária. Algumas vezes, a utilização do filme como mera ilustração de conteúdo dado em sala de aula possui certo viés dogmático. O Projeto Tela Critica se propõe a fazer o caminho inverso da indústria cultural que quer tão-somente entreter o público – o importante é fazê-los sentir e refletir.
9. Como deve atuar o operador da Metodologia Tela Crítica?
O operador do Tela Crítica deve atuar como facilitador ou mediador da prática reflexiva, procurando evitar a dispersão que é comum numa análise de filme. O operador deve instigar o estudo prévio dos elementos teórico-analíticos e seu arcabouço teórico-categorial. Análise de filme é dificil, pois além do dominio criativo da teoria sociológica explicativa, exige imaginação sociológica. Não basta a teoria, é preciso, muitas vezes, ir além dela, re-criando-a. O maior perigo da análise do filme é o subjetivismo. Deve-se “cruzar” as interpretações e buscar, no interior da estrutura narrativa, seu sentido imanente. É de fundamental importância a capacitação teórico-analitica do operador da metodologia Tela Crítica. Aliás, sem a capacitação teórico-analítica não existe análise critica. Como destacamos no ensaio “A hermenêutica do filme”, o papel do sujeito-receptor é deveras importante. É ele que apreende os significados imanentes da obra filmica. Mas a apreensão critica exige um público qualificado. Um operador Tela Crítica deve saber utilizar o meio narrativo para educar o público sobre o significado concreta de categorias da dialética social. Uma categoria social é uma forma de ser, isto é, uma determinação da existência. Esta é a função pedagógica do Projeto Tela Crítica. Parafraseando Picasso poderíamos dizer que o filme é uma mentira, mas uma mentira que nos ensina a verdade. Mas para isso precisamos estar abertos à apreender a verdade sociológica através da análise dialética. É interessante o confronto de análises de filme, pois é através deste confronto analítico que a dialética materialista demonstra sua superioridade heurística em relação às demais abordagens sociológica ou psicológica.

Fundadores do Pensamento no Século XX – A Sociologia de Weber

Qual é o grupo social, que dentro da Alemanha, está em condições de dirigir essa sociedade no rumo da constituição de um estado nacional soberano, realmente forte? nenhuma nação pode se dar ao luxo de ocupar uma posição central num continente, ter riqueza, poderio de todo o tipo, população e tudo o mais, e ficar parada diante disso.? Gabriel Cohn, professor de ciência política da USP, vai levantar análises e questões a respeito de uma figura que de fato marcou o século XX: Max Weber, considerado uma referência como autor da grande obra no que diz respeito ao pensamento na área de ciências sociais. Gabriel Cohn trata do pensamento de Max Weber a respeito das linhas de força, ações e agentes dessas ações dentro da teia de relações que é a sociedade.
Diretor – Gabriel Cohn
Duração do Filme: 50 minutos
Gêneros: Documentário
Observação – Considerado muito bom pela crítica

A retomada e o cinema político italiano dos anos 60 e 70

A retomada e o cinema político italiano dos anos 60 e 70

Marco Alexandre de Aguiar é Doutor em História pela Unesp de Assis.

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Resumo: Durante o governo do presidente Fernando Collor de Melo, o cinema brasileiro praticamente desapareceu. A partir de 1994 há um “ressurgimento” deste cinema, com uma produção razoável de filmes. Esse período convencionou-se chamar de retomada do cinema brasileiro. Este artigo realiza uma reflexão a respeito, com uma análise de dois filmes, Lamarca (1994) e O que é isso companheiro? (1997). Como forma de enriquecimento dessa análise, optamos por fazer uma comparação com os filmes do cinema político italiano dos anos 60 e 70.

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A retomada e os filmes Lamarca e O que é isso companheiro?

Ao observar a história do cinema brasileiro, constatamos que este tematizou aspectos diferentes da realidade do país. A denominada retomada do cinema brasileiro, ocorrida a partir de 1994, apresentou filmes com diferentes perspectivas. Devido à diversidade dos filmes deste período, não podemos falar em um movimento cinematográfico. Na retomada existiram diretores estreantes e veteranos, como Cacá Diegues e Hector Babenco, além de contar com cineastas em nível intermediário de carreira, como Beto Brant e Tatá Amaral. Utilizando-se da discussão da minha tese1 em que analiso dois filmes com a mesma temática, ou seja, Lamarca2, de Sérgio Rezende e O que é isso companheiro?3, de Bruno Barreto, pretendo fazer uma reflexão levando em consideração estes filmes e o cinema político italiano dos anos 60 e 70.
Ao enfocar a retomada, utilizaremos o livro O Cinema da retomada, de Lúcia Nagib. Neste existem depoimentos de vários cineastas, que recordaram uma época em que no Brasil a diversidade cinematográfica existia de forma intensa, nos filmes italianos, franceses e de outras nacionalidades. A produção cinematográfica em nosso país apresenta um desempenho razoável, mas o maior empecilho está na distribuição e exibição dos filmes. A maioria dos filmes listados por Lúcia Nagib, com exceção daqueles que tiveram grande projeção, como O Quatrilho, Central do Brasil e Carlota Joaquina Princesa do Brazil, não chegaram ao grande público, uma vez que além de serem raramente exibidos nas salas de cinema, também não aparecem nas locadoras.
A partir da análise de filmes podemos captar características da sociedade no momento da sua produção. Além disso, sabemos do poder dos filmes na acirrada disputa pela memória. Ao trabalhar com o cinema, o historiador deve realizar uma problematização dos filmes escolhidos por ele. Assim, se faz necessário observar a trajetória dos diretores em questão e fazer a decupagem realizando uma transcrição das seqüências do filme. Eduardo Victorio Morettin, no artigo O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro, enfatiza o caráter polissêmico de um filme e realça a importância de uma análise interna da obra. Nesta perspectiva, optamos por seguir a metodologia sugerida por Morettin: “Refazer o caminho trilhado pela narrativa e reconhecer a área a ser percorrida a fim de compreender as opções que foram feitas e as que foram deixadas de lado no decorrer de seu trajeto”. (MORRETIN, 2003, p. 29).
No livro De Caligari a Hitler. Uma história psicológica do cinema alemão, Siegfried Kracauer afirma que os filmes refletem características de uma nação, e o autor coloca a seguinte questão: “Que temores e esperanças varreram a Alemanha imediatamente após a Primeira Guerra Mundial?” (KRACAUER, 1988, p. 20) O que nos leva a perguntar que temores e esperanças passaram pela cabeça de Sérgio Rezende e de todos os envolvidos na produção do filme Lamarca, já que não podemos esquecer o caráter estritamente coletivo da obra cinematográfica? No depoimento de Sérgio Rezende ele coloca o desejo de combater o predomínio do neoliberalismo, hegemônico nos anos noventa. Ele fez questão de falar sobre Lamarca, porque entendeu que este contrariava tudo o que estava em evidência naquele período.
Ao abordar a questão da produção de filmes históricos, Sérgio Rezende mencionou filmes como O Encouraçado Potemkim4 e O Nascimento de uma Nação5. Em relação ao gênero de “filme histórico” considerou: “O cinema trabalha com aquilo que ficou no inconsciente coletivo das pessoas, um personagem é a representação de um inconsciente coletivo”. (NAGIB, 2002, p. 382). No livro Memória e Sociedade, Ecléa Bosi faz uma profunda análise sobre a questão da memória, ao abordar o ponto de vista de Bérgson e de Halbwachs, quando esse último enfatiza o fato da produção da memória ser sempre coletiva. Normalmente ela relaciona-se com grupos familiares, profissionais, políticos, religiosos. Ecléa Bosi deixa claro que as pessoas, ao tentar lembrar e comentar com outros, um vai confirmando ou acrescentando algo e assim a memória de um determinado grupo vai se constituindo (BOSI, 1994, p. 54). Dessa maneira, no momento da produção do filme, a figura de Lamarca estava no inconsciente coletivo de pessoas mais politizadas e de esquerda e a sua realização visava atingir um grupo maior.
Bruno Barreto, assim como Sérgio Rezende, possui uma longa trajetória na história do cinema brasileiro. Ele começou muito jovem e em família. O seu pai, Luis Carlos Barreto, teve expressiva atuação na produção dos filmes do Cinema Novo e depois continuou a sua carreira como produtor de muitos filmes. Bruno iniciou sua carreira com o filme Tati, a garota (1973), e em 1976, dirigiu o filme de maior bilheteria do cinema nacional, Dona Flor e seus dois maridos. Em seu depoimento que está no livro O cinema da retomada, ele aponta uma característica dos filmes da retomada, ou seja, a narratividade. Há a visão de que o cinema brasileiro desprezou a função narrativa e, quando se preocupou com essa, obteve sucesso. Ao analisar os filmes da retomada, Bruno Barreto ponderou: “por isso a resistência do público brasileiro aos filmes brasileiros diminuiu consideravelmente” (NAGIB, op. cit. p. 92). No entanto, essa visão está esquecendo, por exemplo, as grandes bilheterias que o cinema nacional obteve nos anos 70. Podemos começar inclusive com o filme do próprio Bruno Barreto, Dona Flor e seus dois maridos, que obteve mais de doze milhões de espectadores, mas podemos mencionar: A dama da lotação (1978), de Neville D’Almeida, com 7,5 milhões; Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1977), de Hector Babenco, com cinco milhões; Xica da Silva (1976), de Cacá Diegues, com dois milhões e quatrocentos mil. 6 Portanto, devemos ao menos relativizar essa afirmação de resistência ao cinema brasileiro.
No depoimento de Bruno Barreto percebemos que este teve um posicionamento privatizante em relação ao cinema, mas depois mudou de visão, argumentando que, com exceção dos Estados Unidos, país em que Bruno morou por muitos anos, o cinema constitui-se em uma atividade subsidiada. O posicionamento político de Bruno Barreto, que logicamente acabou repercutindo no filme O que é isso companheiro?, considera o engajamento partidário ou ideológico um estorvo para a atividade criativa. Isso fica claro, na seguinte frase: “Não tenho muito respeito por artistas politicamente engajados, que têm um discurso ideológico, acho isso extremamente pobre e limitador” (NAGIB, op. cit. p.93).
Em relação ao cinema da retomada, Ismail Xavier considera que o cinema brasileiro, apesar de não conseguir realizar uma síntese elaborada ou uma grande obra como a de Glauber Rocha, está mais leve e aliviado, “caminha menos culpado, sem carregar o peso das grandes decisões nacionais, sem aquele sentimento de urgência em que cada filme mostrava atrás da câmera um intelectual a diagnosticar o país” (XAVIER, 2001, p.54).

Depoimento de cineastas italianos e a retomada.

Na Itália das décadas de 60 e 70 do século passado houve uma grande produção de filmes com ênfase na política. No livro Cinema político italiano. Anos 60 e 70, de Ângela Prudenzi e Elisa Resegotti, existe um ensaio, artigos de críticos, e depoimentos de dezesseis cineastas que produziram filmes nos anos sessenta e setenta. Como se trata de um livro recente (2006), há um bom distanciamento do período em que foram produzidos os filmes. Podemos observar esse distanciamento no depoimento do cineasta Vittorio de Seta, quando este afirma: “é preciso dizer que, naquele tempo, todo o cinema era de esquerda. Hoje quase nos envergonhamos de dizer isso, mas havia aquela crença, aquela expectativa de poder mudar o mundo” (PRUDENZI, RESEGOTTI, 2006, p. 94). Evidentemente não estamos diante de nenhuma novidade, mas não deixa de ser importante pensar essa questão, ou seja, o desejo de algumas cinematografias daquele período, com o desejo de tentar mudar o mundo e nos dias atuais a inibição, o receio de assumir tal postura.
Na apresentação realizada dos irmãos Tavianni7, no livro mencionado acima, estes são caracterizados como um dos poucos cineastas que não fizeram concessões ao mercado. Essa idéia é reforçada pelo fato de que durante quarenta anos de carreira produziram apenas quinze filmes. Na ótica de Ângela Prudenzi e Elisa Resegotti, isso demonstra o rigor e dedicação que estes cineastas possuem ao fazer um filme. Numa visão capitalista essa característica dos irmãos Tavianni se apresenta como demérito, uma vez que nessa perspectiva importa a quantidade e lucratividade e não a qualidade da produção em si. No depoimento de Vittorio Taviani (ele representa a dupla publicamente), ao falar sobre sua juventude, este apresenta a importância para a vida ter sentido, de uma “ética cuja força residia no fato de convivermos sem distinções de classe”. (PRUDENZI, RESEGOTTI, op.cit., p. 106) Também há uma referência importante a uma influência cinematográfica, a do neo-realismo italiano. Taviani afirma que foram impactados por essa linguagem nova, que mostrava, por exemplo, características do sul do país que eles nem imaginavam. Há uma menção e admiração, tanto aos filmes, como a pessoa de Glauber Rocha. No depoimento do cineasta Bernardo Bertolucci, este fala da convivência com os jovens brasileiros, Glauber Rocha, Paulo César Saraceni e Gustavo Dahl.
Entretanto houve um momento de crise dos ideais. As conseqüências dessa crise ainda se manifestam nos anos noventa do século passado, momento da realização de Lamarca e O que é isso companheiro? e atinge os nossos dias. No depoimento de Vittorio Tavianni, ele coloca a visão de que no período dos anos sessenta era fácil enxergar o bem e o mal, mas que essa realidade modificou-se e tornou-se complexa. Ele enfoca a crise dos ideais, citando seu filme, Os Subversivos (1967), onde há a seguinte conjuntura: “Cada um dos protagonistas manifesta a seu modo um mal-estar por não saber mais o que fazer, por sentir que as respostas que até naquele momento vinham da política já não eram suficientes”. (PRUDENZI, RESEGOTTI, op. cit. p. 107).
Lucia Nagib escreveu o livro A utopia no cinema brasileiro, onde a retomada do cinema brasileiro é estudada, através da análise de filmes, como Terra Estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995), Central do Brasil (Walter Salles, 1998), Crede-mi (Bia Lessa e Dany Roland, 1997) O Invasor (Beto Brant, 2002), Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002), dentre outros. Lúcia Nagib analisa a questão da utopia, bastante presente tanto nos filmes políticos italianos dos anos sessenta e setenta, como no cinema novo brasileiro. Esta autora estabelece um período dentro da denominada retomada do cinema brasileiro. O filme Terra Estrangeira (1995) representaria, principalmente para o cinema, o fim de um período de desânimo e falta de perspectiva, iniciado a partir do governo Collor. Inclusive os personagens desse filme possuem como principal objetivo, deixar o Brasil e tentar a vida na Europa, uma vez que o governo de Collor não oferecia muitas expectativas. A partir desse momento, de acordo com Lúcia Nagib, existe a ascensão da utopia em vários filmes, como Corisco e Dada (1996), Baile Perfumado (1997) e Crede-mi (1997). Essa fase termina com Abril Despedaçado (Walter Salles, 2001), onde ocorre uma decadência utópica. Esse período de utopia no cinema brasileiro corresponde a um momento de “certo otimismo”, em relação ao país, vivido principalmente no primeiro mandato de Fernando Henrique Cardoso, onde além do Plano Real havia certa crença no neoliberalismo, como se o país estivesse “entrando nos trilhos”.
Na sua análise, Lúcia Nagib afirma que assim como o cinema novo passou por uma fase utópica, seguida de um declínio, o cinema da retomada também passou por isso. No caso do cinema novo, a primeira fase pode ser exemplificada com o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1963), em que o desejo de revolução é evidente. No período pós-golpe militar de 1964, surgem filmes como O Desafio (Paulo César Sarraceni, 1964) e Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967), em que a perplexidade toma conta diante da nova situação. Em O Desafio, o intelectual protagonista está em crise, assim como em Terra em Transe. No final deste último, o personagem Paulo Martins acena com a possibilidade da luta armada, para enfrentar a situação de adversidade. Em relação à questão da utopia, recorreremos a uma questão levantada por Lucia Nagib:

O momento da retomada da produção cinematográfica no Brasil, a partir de meados de 1990, trouxe de volta mitos e impulsos inaugurais ligados à formação do Brasil e á identidade nacional, abrindo novamente espaço para o pensamento utópico. Mas, num mundo globalizado, pós-utópico e desprovido de propostas políticas, em que projetos nacionais há muito deram lugar a relações transnacionais, a nova utopia brasileira necessariamente significou olhar para trás e reavaliar propostas centradas na nação. (NAGIB, 2007, p. 25)

Nessa perspectiva, o cinema da retomada apresenta-se nostálgico e pronto para homenagear os cineastas do passado, ao contrário do cinema novo, que possuía uma postura bastante crítica e irreverente em relação aos seus antecessores. Os integrantes do cinema novo se colocavam na posição de estar criando uma cinematografia nova, assim como ocorria na Europa. Nesse sentido, os cineastas da retomada são mais modestos, tanto na questão estética, como na possibilidade de interferência na realidade. Naturalmente a conjuntura pós-guerra fria, influenciou neste posicionamento. Enquanto o cinema novo possuía uma ênfase no caráter nacional, muitos filmes da retomada possuem uma postura transnacional. Assim o diretor “Walter Salles sente-se à vontade fazendo filmes em português, inglês ou espanhol, como no latino-americano Diários de Motocicleta” (NAGIB, op. cit. p. 21).
Retomando a questão do cinema político italiano, abordaremos algumas questões levantadas no depoimento do cineasta Bernardo Bertolucci. Este começa dizendo que os filmes dos anos sessenta e setenta possuíam um grande potencial devido à conjuntura histórica vivida naquele período. Em relação a seu filme Antes da Revolução (1964), realizado quando era jovem e onde a chama da utopia se colocava de maneira intensa, Bertolucci considera o filme muito pessoal, ou seja, o protagonista possui muita relação com o que o jovem Bertolucci pensava a respeito da vida. Sobre essa questão o cineasta afirmou: “Maior parte dos jovens com um discurso contra a moderação, para não dizer o reformismo do Partido Comunista, naquele momento nada mais era do que um olhar para a política de modo muito romântico, até infantil”. (PRUDENZI, RESEGOTTI, op. cit. p. 126) Além dessas questões, Bertolucci coloca uma preocupação com a linguagem cinematográfica adotada por certos filmes políticos, lembrando que estes “eram na verdade, escritos e narrados à maneira de velhos filmes, e não havia nenhuma experimentação”. (Ibid.p. 130) .

Filmes do cinema político italiano dos anos 60 e 70 e a retomada.

Para enriquecer a nossa reflexão, analisaremos dois filmes italianos deste período, A Batalha de Argel (Itália, 1966, Gillo Pontecorvo) e Sacco e Vanzetti (Itália, 1971, Giuliano Montaldo). O primeiro a temática se aproxima aos filmes Lamarca e O que é isso companheiro?, ou seja, a atuação de grupos guerrilheiros. O filme começa com uma unidade narrativa, onde um homem esquelético e acabado, depois de uma sessão de tortura, acaba aceitando mostrar o esconderijo onde estão outros líderes da FLN, organização guerrilheira criada para tentar a independência da Argélia. Não vemos a tortura, mas sim um homem trêmulo, desesperado e humilhado, uma vez que é obrigado a vestir o uniforme do exército francês e mostrar o esconderijo onde estão seus companheiros. Depois da chegada ao esconderijo inicia-se um enorme flash-back, onde se desenvolve o filme. No início deste há uma preocupação esboçada por um líder guerrilheiro, de primeiro organizar e unificar os argelinos, para depois atacar os franceses.
No filme A Batalha de Argel, a presença da população argelina é intensa. Depois de um ataque francês a rebeldia é mostrada e percebemos uma grande união. Nos momentos de colocar bombas, as mulheres são representadas com dignidade e com solidariedade em relação à causa guerrilheira. Também a população sempre está pronta a esconder um líder quando se faz necessário. No caso dos filmes Lamarca e O que é isso companheiro? isso não acontece. Em Lamarca o primo de Zequinha sai para denunciar Lamarca e seu companheiro. Talvez isso ocorra, por que como mostraram alguns autores, como Lúcia Nagib, os filmes da retomada tendem a enfocar os dramas dentro de uma linha mais individual do que coletiva. Podemos questionar, se a opção do diretor Gillo Pontecorvo, de representar a população argelina sempre pronta e unida, não se trata de uma visão muito idealizada.
No livro Cinema Político Italiano, existe um ensaio, intitulado O Paraíso do espectador, de José Carlos Avellar. Neste o autor aborda a cena de tortura mencionada acima: “Esses olhos dentro da cena, fixos nos olhos do espectador na sala de cinema, são uma presença especialmente incômoda: o olhar mudo desse espectador torturado interfere no nosso modo de ver” (PRUDENZI, RESEGOTTI, op. cit. p. 176). Essa questão dessa presença incômoda pode estar relacionada com uma visão de que certos filmes que causam incômodos ou dificuldades ao espectador conseguem levar este a uma reflexão e crescimento intelectual. Ao contrário filmes que não colocam muitas dificuldades de entendimento, podem seduzir, mas não contribuem para o crescimento do espectador.
No filme O que é isso companheiro? temos imagens alternadas dos guerrilheiros, discutindo sobre sua próxima ação, com os militares torturando o personagem Oswaldo que havia sido preso em um assalto a banco. Logo após a prisão deste, a câmera focaliza um prédio com a bandeira do Brasil na frente, e o som do gemido em off de Oswaldo. Dentro do prédio, dois policiais de terno na frente, e atrás militares fardados arrastando Oswaldo. No aparelho9, Maria critica Oswaldo dizendo que foi um frouxo por não ter atirado no guarda. No retorno a Oswaldo, temos uma cena de tortura, um “afogamento”. Ela possui um tom eufemístico perto do que imaginamos como uma tortura real, ou se comparada com cenas de outros filmes, como Lamarca e Roma Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini, ou ainda tendo como referência depoimentos de torturados.
Em relação ao filme A Batalha de Argel, José Carlos Avelar, nos informa que vários interpretes do filme não são atores profissionais. O torturado da cena inicial, ele é um ladrão que viveu em Argel durante a guerra civil. Depois de trabalhar no filme, voltou para a prisão. Saadi Yacef, um dos produtores do filme, faz o seu próprio papel, o de Djafar, enquanto o seu sobrinho, fez o garoto Omar e um camponês analfabeto, fez o papel de Ali La Pointe. Avelar considera A Batalha de Argel, uma espécie de ponte entre o neo-realismo italiano e o cinema político italiano dos anos 60 e 70. O neo-realismo italiano surgiu na década de 40, do século passado e podemos mencionar o filme Roma, cidade aberta (1945, de Roberto Rosselini), como grande marco desta vertente, que questionou o modelo hegemônico de se fazer cinema, ou seja, o hollywoodiano. A ênfase do neo-realismo italiano está em mostrar a realidade, sem o melodrama, as grandes estrelas e toda encenação glamourosa produzida nos estúdios. O cinema político italiano dos anos sessenta e setenta seguiu esses passos, fazendo algumas modificações, como por exemplo, a de que não necessariamente é preciso ficar colado na realidade, para passar alguma visão de mundo sobre a sociedade. Além disso, não possuía o desejo, de “somente constatar” a realidade, mas também de apontar soluções.
Ao pensar nos filmes Lamarca e O que é isso companheiro?, podemos observar um claro critério na seleção dos atores. Atores profissionais e de preferência conhecidos da televisão. Essa característica fica mais evidente em O que é isso companheiro?, que apresenta os seguintes atores: Pedro Cardoso, Luis Fernando Guimarães, Fernanda Torres, Cláudia Abreu, Matheus Natchergaele, Selton Mello, Du Moscovis, dentre outros. O cantor Lulu Santos faz um pequeno papel, o guarda que recebe uma denúncia sobre o seqüestro do embaixador norte-americano. Naturalmente enxergamos no critério esboçado acima uma estratégia mercadológica. Em Lamarca há certa nuança. O protagonista, que faz o papel de Carlos Lamarca, Paulo Betti contracena com um ator desconhecido do grande público, Eliezer de Almeida (Zequinha). Também há uma cena em que temos uma pequena participação de um camponês atuando. Em nossa primeira imagem, constatamos o cantor Lulu Santos atuando em O que é isso companheiro?:
Ao analisar uma matéria do Jornal do Brasil, sobre o filme Lamarca (10/06/1994), na seção do leitor, encontramos um apaixonado pelo filme e pela recuperação do cinema nacional. Em relação a Lamarca teceu as seguintes considerações: “O filme é uma obra de arte, é um filme forte na linha do neo-realismo italiano. As imagens do interior nordestino são um soco no estômago do pequeno-burguês”.10 Essa visão apresenta uma percepção limitada, já que o filme de Sérgio Resende não apresenta características do neo-realismo. Este buscava um realismo cru, sem efeitos de luz, em preto em branco, com atores amadores e de preferência o próprio povo atuando. Nas cenas em que Lamarca e Zequinha estão no morro, na área de campo, existe um efeito de luz bastante intenso e aprimorado. Portanto, se há alguma relação com o neo-realismo italiano, como a apresentação do povo pobre, em termos estéticos há muitas diferenças. O ator Paulo Betti fez exercícios para enrijecer os músculos e uma dieta em que emagreceu 15 Kg. Preocupou-se até em estudar o tipo de caligrafia do capitão guerrilheiro para realizar uma reconstituição primorosa. Essa postura possui bastante ligação com a linha cinematográfica clássica, onde há uma busca de naturalidade e de precisão. Na imagem abaixo podemos constatar o esforço do ator Paulo Betti:
Figura 2. Momento de fuga de Lamarca. Constatamos o emagrecimento do ator Paulo Betti e o personagem Zequinha, com expressão de preocupado. Durante o filme há um enaltecimento do personagem Lamarca. Filme Lamarca.
Giuliano Montaldo, um cineasta importante do cinema político italiano, realizou vários filmes com temática histórica, como Sacco e Vanzetti (1971) e Giordano Bruno (1973). Sacco e Vanzetti conta à história de dois anarquistas italianos que migraram para os Estados Unidos, no início do século XX. Foram acusados injustamente de homicídio, e são executados na cadeira elétrica. Em relação ao início do filme, temos uma unidade narrativa de três minutos antes de começar os créditos. A ação se desenvolve de maneira tensa, e a primeira imagem é de um carro preto escrito Police Patrol. A cena ocorre no amanhecer, com muitos soldados caminhando (o som dos passos é marcante), quebrando vidros, arrombando portas e destruindo papeis. Na parede há a placa: Circolo del Lavoratori Italiano. Pôster de Karl Marx é lançado no chão, junto com outro pensador.
Numa comparação com os filmes Lamarca e O que é isso companheiro?, podemos constatar que em Sacco e Vanzetti, os diálogos são mais politizados, a questão política é central e intensa. No filme O que é isso companheiro? há pouco espaço para discussões políticas e ficamos sem saber as motivações do projeto guerrilheiro. A estrutura narrativa do filme fica em função de como poderão ocorrer as coisas concretas, como, por exemplo, como a personagem René conseguirá informações?, como acontecerá o seqüestro do embaixador?, como será a sua liberação?. De tal maneira que a questão política fica esvaziada. Além disso, não há referencias a evento culturais e políticos do período, como as greves de Osasco (SP) e Contagem (MG) em 1968, as enormes passeatas ocorridas. Essa movimentação possuía relação com a atuação da guerrilha. O estilo cinematográfico do filme, ou seja, um thriller contribui para uma valorização da ação em detrimento do debate político.
No livro História e Cinema, existem vários artigos sobre a relação entre essas duas áreas. Há um artigo de Henri Arraes Gervaiseau, intitulado Entrelaçamentos: Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho. O autor faz uma análise desse filme, é afirma que a ação da protagonista (a viúva Elizabeth) não é supervalorizada em detrimento das outras pessoas. Ao contrário ela sempre se coloca como nós quando se refere, por exemplo, ao sofrimento vivenciado por ela durante todos os anos de clandestinidade devido à ditadura militar (1964 a 1985). Há a recordação dos companheiros que foram mortos e também no filme existem os depoimentos dos “sobreviventes” que contam das terríveis torturas sofridas, portanto o sentimento faz parte de um grupo específico.
Sem mencionar nenhum filme, no final do seu artigo, Gervaiseau, comenta sobre filmes de ficção posteriores a Cabra marcado para morrer sobre a ditadura militar, em que há um deslocamento operado para a esfera psicológica, onde ocorre “uma sobreposição entre a moldura que a dimensão sócio-histórica oferece e a evolução individual dos personagens” (Ibid.p. 235). Em Lamarca há uma concentração das qualidades em único personagem, de tal maneira, que os outros personagens, como Clara, Zequinha, Fio são muito submissos e “inferiores” a Lamarca. Essa característica possui muita relação com o momento em que o Brasil vivia nos anos 90 do século passado, onde havia uma valorização do individualismo. Ao contrário, os filmes do cinema político italiano dos anos 60 e 70 estavam em um contexto diferente e apresentavam a perspectiva da utopia de forma mais intensa.

Bibliografia.

AGUIAR, Marco Alexandre. A disputa pela memória: os filmes Lamarca e O que é isso companheiro? Assis, 2008. Tese. Faculdade de Ciências e Letras de Assis – UNESP – Universidade Estadual Paulista. (Área de conhecimento: História e Sociedade).
BOSI, Ecléa, Memória e Sociedade. Lembranças de Velhos. 3 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 54.
GERVAISEAU, Henri Arraes. Entrelaçamentos: Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho. CAPELATO, Maria Helena… [et al.]. História e Cinema. São Paulo: Alameda, 2007.
NAGIB, Lucia, O cinema da retomada. São Paulo: Ed. 34, 2002.
_____ A utopia no cinema brasileiro. São Paulo: cosacnaify, 2007.
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma história psicológica do cinema alemão. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 1988. p. 20.
MORETTIN, Eduardo Victorio. O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. História Questões & Debates. Ano 20 – n. 38 – Janeiro a Junho de 2003. p. 29.
PRUDENZI, Angela, RESEGOTTI, Elisa. Cinema político italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: cosacnaify, 2006. P. 94.
SILVA NETO, Antônio Leão. Dicionário de Filmes Brasileiros. São Paulo: A. L. Silva Neto, 2002.
XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 54.

Notas

1 AGUIAR, Marco Alexandre. A disputa pela memória: os filmes Lamarca e O que é isso companheiro? Assis, 2008. Tese. Faculdade de Ciências e Letras de Assis – UNESP – Universidade Estadual Paulista. (Área de conhecimento: História e Sociedade). Ela se encontra no site www.assis.unesp.br.
2 Lamarca. Direção: Sérgio Rezende. Produção: Mariza Leão e José Joffliy. Intérpretes: Paulo Betti, Carla Camurati, José de Abreu, Deborah Evelin, Eliezer de Almeida, Ernani Moraes, Roberto Bomtempo. Roteiro: Alfredo Oroz e Sérgio Rezende. Baseado no livro Lamarca, o capitão da guerrilha, de Emiliano José e Oldack Miranda (130 min). Rio de Janeiro, 1994. Sinopse: O filme focaliza o último ano da vida de Carlos Lamarca (1971), e através de flash-backs, mostra a sua história. Trata-se de uma interpretação da história verídica da vida do personagem. O capitão Carlos Lamarca, um dos melhores atirador do exército brasileiro, rebela-se contra os militares no poder e adere à guerrilha de esquerda. Transforma-se num revolucionário, que sonhava com um país livre de injustiças, opressões e misérias.
3 O que é isso companheiro? Direção: Bruno Barreto. Produção: Lucy Barreto e Luis Carlos Barreto. Intérpretes: Alan Arkin, Fernanda Torres, Pedro Cardoso, Luis Fernando Guimarães, Cláudia Abreu, Nélson Dantas, Matheus Natchergaele, Maurício Gonçalves, Caio Junqueira, Selton Mello, Du Moscovis, Caroline Kava, Fernanda Montenegro, Lulu Santos, Milton Gonçalves, Othon Bastos. Roteiro: Leopoldo Serran. Baseado no livro homônimo de Fernando Gabeira (105 min) Rio de Janeiro, 1997. Sinopse: Trata-se da história do sequestro do embaixador dos Estados Unidos Charles Elbrik ocorrido em Setembro de 1969. O sequestro é realizado por um grupo de jovens, pertencentes ao Movimento Revolucionário 8 de outubro (MR-8) que se une a outro grupo guerrilheiro Aliança Libertadora Nacional (ALN). Os guerrilheiros condicionam a soltura do embaixador, a leitura de um manifesto nos principais meios de comunicação no horário nobre e a libertação de quinze companheiros presos.
4 A direção deste filme é de Sergei Eisenstein, importante cineasta russo do início do século XX. Em O Encouraçado Potemkim (1925) houve a preocupação de não enaltecer nenhum indivíduo (protagonista) ou casal, como normalmente ocorre nos filmes norte-americanos, ao contrário há uma ênfase na atitude coletiva dos marinheiros revolucionários. A cena da escadaria de Odessa, com cortes muitos rápidos, teve grande impacto e constituiu-se numa inovação cinematográfica. O “realismo soviético” foi uma das tendências rebeldes à hegemonia do cinema norte-americano.
5 Filme de 1915, com direção do cineasta norte-americano David Wark Griffith. Este criou as bases do cinema Hollywoodiano, como o flashback e montagem paralela. O filme O Nascimento de uma Nação, enfocou a Guerra da Secessão, possuía um ponto vista sulista e instigou a Ku Klux Klan. O papel dos negros era realizado por atores brancos “pintados de negros”. Grifft fazia um filme por semana e no início do cinema, os filmes eram muito curtos. Assim quando este fez um filme de uma hora, havia um receio da empresa cinematográfica, argumentando que o público não agüentaria um filme com esta duração.
6 Esses números de bilheteria foram retirados do Dicionário de Filmes Brasileiros de Antônio Leão da Silva Neto. Exceção do filme A Dama da Lotação, onde o número de espectadores é retirado do depoimento de Neville D’Almeida contido no livro O cinema da retomada.
7 Os irmãos Vittorio Taviani e Paolo Taviani, sempre trabalharam juntos na direção, formando uma dupla de sucesso nos anos 60 e 70 do século passado.
9 A denominação aparelho trata-se de uma linguagem específica dos guerrilheiros dos anos 60 e 70. Significava um apartamento ou casa onde os guerrilheiros viviam na clandestinidade.
10 MORIER Luiz. Lamarca obra de arte para leitor. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro: 10 jun. 1994. Caderno B.

Um hotel muito louco (Tony Richardson, 1985)

Um hotel muito louco (Tony Richardson, 1985)

The Hotel New Hampshire (1985), obra dirigida pelo cineasta britânico Tony Richardson, é uma adaptação do best-seller homônimo concebido pelo escritor e roteirista estadunidense John Irving. É fundamental pontuar esta informação como primeira do texto em vista das características singulares de Irving na sua prática de escritor. Estas se devem principalmente pela sua fixação em assuntos, situações, estereótipos e localidades “chave” que permearão diversas de suas obras. Com o auxílio desta informação podemos compreender a gama extensa de conflitos psicológicos e eventos históricos abordados ao longo de uma hora e quarenta minutos de filme na película aqui discutida.
Para The Hotel New Hampshire John Irving reservou um turbilhão de informações que permearam o “individuo pós-segunda guerra mundial” estadunidense:
- Segunda Guerra Mundial;

- Comunismo;

- Anti-semitismo;

- Terrorismo;

- Poder negro;

- Casamento inter-racial;

- Métodos contraceptivos;

- Homossexualismo (para ambos os gêneros);

- Estupro;

- Iniciação sexual;

- Prostituição;

- Suicídio infantil;

- Incesto entre irmãos;

- Estrutura estadunidense de ensino colegial .

Tamanha a extensão da lista que chega a ser natural questionarmos a possibilidade de um diretor conduzir tantas informações com a devida qualidade em um período de tempo tão limitado. No entanto Tony Richardson nos apresenta com brilhantismo todos estes assuntos (e tantos outros), através da vida de cada integrante da extensa família Berry. Para tal feito acostuma-nos logo ao início do filme com o ritmo insano que nos habituaremos ver até o desfecho da película.
Também nos primeiros minutos da obra concluímos que o protagonista da película não é um personagem, mas sim a família Berry, sendo esta uma extensão de um universo ainda maior como a “típica família norte-americana dos anos sessenta” ou mesmo uma alegoria dos diversos conflitos psicológicos (principalmente de ordem sexual) que o individuo humano está sujeito a vivenciar. Visando alcançar toda esta gama de assuntos os personagens são apresentados em situações singulares ou em conjunto, possibilitando ao espectador conhecer as características de cada membro da família e até criar afinidade ou antipatia pelas idéias apresentadas por um membro ou outro.
Os integrantes da família Berry são os pais Win (Beau Bridges) e sua esposa (Lisa Banes) e os filhos John (Rob Lowe), Frank (Paul McCrane), Frannie (Jodie Foster), Lilly (Jennifer Dundas) e Egg (Seth Green). Soma-se ainda a família o cachorro Sorrow (o primeiro a falecer, com uma morte absurda) e o pai de Win Berry (o segundo, com uma morte ainda mais absurda). Junto a este notável elenco há ainda Nastassja Kinski (como a “mulher-urso”, tendo atuado em Paris, Texas um ano antes) e Dorsey Wright (que apresenta em sua curta filmografia os aclamados Hair e Warriors).
Mas apesar da família Berry protagonizar a película é notável uma maior densidade na caracterização de alguns membros específicos tais como John, Frank, Frannie e Lilly. O filme conduz a evolução psicológica destas personagens ao longo dos anos, evidenciando junto à narrativa a tomada de ações a muito desejadas por estas, anteriormente reprimidas (tal como o incesto entre John e Frannie, o homossexualismo de Frank e o suicídio da ainda jovem Lilly). Nenhuma destas ações passa sem o devido cuidado de Tony Richardson em pontuar as imagens necessárias ao entendimento do público dos “porquês” destas situações (atitude fundamental tratando-se de uma narrativa tão complexa e tão passível de desentendimento ou elucubrações vagas, o que em momento algum é a intenção do diretor). Sendo assim, por mais difícil que seja o enredo, há a satisfação de se ver pontuado todos os elementos levantados por Irving em seu romance, com genialidade principalmente no que se refere ao uso do sarcasmo e do absurdo para retratar estas ações.
Como recurso fundamental para ampliar estes dois últimos fatores mencionados há méritos para a trilha sonora. Nos momentos mais gritantes o nonsense é ampliado com a música circense (também denominada dixieland) acompanhando o evento até seu desfecho. Com esta ferramenta chega a ser cômica situações obviamente trágicas, o humor negro ganha pontos e torna-se um dos maiores trunfos da obra (principalmente por sua concepção ter como base a correlação de uma bem trabalhada imagem com um uso inteligente do som, não meramente como fundo coadjuvante do desenrolar das ações). Não diferente da música a imagem também apresenta seqüências bem elaboradas para transmitir a mensagem proposta. Para tal há uso do fast motion quando necessário, ampliando o tom satírico de algumas cenas, assim como a câmera na mão em plano-sequência em situações mais tensas como uma briga de irmãos logo no começo do filme. Por fim, soma-se ao grupo a montagem, também muito bem trabalhada, sendo a responsável pela consolidação do clímax nos diversos turning points vivenciados pela família Berry.
A plenitude destes elementos (imagem, som e suas respectivas montagens) é a responsável por possibilitar a concretização da linearidade da narrativa, ou seja, de dar o amparo necessário a complexidade do enredo em questão. No entanto não se pode deixar de mencionar o trabalho desempenhado pela direção e dos atores. Tony Richardson teve como produto final de seu trabalho uma tragicomédia muito rica, que apresenta momentos extremos em diversas situações do filme, sem torná-lo algo demasiado cansativo, forçado ou totalmente inverossímil. Para quem assiste a obra é possível identificar-se com os personagens, com os lugares apresentados, com as idéias levantadas. Isto é fruto de um trabalho cuidadoso em utilizar o mínimo do tempo com o máximo de aproveitamento. E neste quesito soma-se grande mérito aos atores, cada um em singular pela suas respectivas atuações representando brilhantemente as diversas alegorias de personalidade, na figura de cada papel: o individuo homossexual, o incestuoso, o desejoso pelo suicídio em vista de sua não adaptação, o sonhador, o que sofre preconceito por sua cor, o covarde que vive ileso graças ao sistema e até mesmo o que se camufla na figura de um urso para não ser exposto e julgado pela sociedade.
Todas estas alegorias somam-se para ilustrar ricamente uma parcela do que é o homem, do que é possível em nossa existência. Por isso não é difícil fazer um paralelo da película à uma tragédia grega, com ambientação moderna, humor britânico e rica em nonsense. Temáticas universais como o amor, a morte e amizade são trazidas ao fim do filme para o público com a presença de todos os personagens que permearam a obra, mesmo os que faleceram ao longo desta. E neste único momento o inverossímil se faz presente por completo, e, no entanto, boa parte dos sentimentos humanos estão lá, representados na figura de cada ator, de cada individuo, como que tentando dar sentido a imensidão absurda do qual participamos dia-a-dia em nosso cotidiano, para nos mostrar que no fim foi apenas uma peça teatral, com os atores retomando o palco para despedirem-se do público.

Pedro Marcondes é graduando em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)

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